„Jedna bitwa po drugiej” – recenzja

Paul Thomas Anderson wraca z filmem, w którym forma jest polityką: kręci na taśmie w formacie VistaVision/70 mm i wypuszcza do IMAX-ów, by dotykowością obrazu opowiedzieć o przemocy systemu i kruchości oporu. „Jedna bitwa po drugiej” (162 min) to luźne przetworzenie „Vineland” Thomasa Pynchona, ale zakotwiczone w tu-i-teraz – od szturmów na ośrodki detencyjne po „klub św. Mikołaja” białych supremacjonistów. W centrum: były rewolucjonista Bob (Leonardo DiCaprio) i jego córka Willa (Chase Infiniti), ścigani przez obsesyjnego pułkownika Lockjaw (Sean Penn). Muzyka Jonny’ego Greenwooda pulsuje lękiem i czułością, a finałowy pościg po kalifornijskich wydmach jest pokazem czystej inscenizacji. W czasach, gdy tak wielu Amerykanów marzy o kolejnej Wojnie Secesyjnej/Wojnie Domowej, Paul Thomas Anderson materializuje te marzenia na kinowym ekranie.

Paul Thomas Anderson już raz sprawdzał, jak przenieść Pynchona na ekran – w Wadzie ukrytej przełożył bełkotliwy śmiech paranoi na melancholijny pastisz noir. W Jednej bitwie po drugiej idzie o krok dalej: nie „adaptuje” Vineland, lecz translokuje jego nerw – rozszczepioną pamięć, lęk przed państwem-opiekunem i samoparaliż ruchów oporu – w krajobraz późnych lat 2010/2020, kiedy wojna kulturowa przecieka do każdej sfery życia. To film, który w genezie ma nie tylko literaturę, ale i spór o medium: czy kino autorów może mówić językiem wysokooktanowego widowiska, nie tracąc złożoności?

Odpowiedzią jest decyzja technologiczna. VistaVision/70 mm nie służą tu nostalgii, lecz polityce dotyku: gruboziarnista materia obrazu stapia się z potem, kurzem i ciężarem ciał w ruchu. Anderson, wierny idei „formy jako treści”, projektuje doświadczenie kinowe przeciw domowej, kompresowanej konsumpcji – skala kadru, głębia ostrości i „oddech” emulsji pracują na sens tak samo jak dialog. To także konsekwencja jego drogi: po „kameralnym” kunszcie Nić widmo i słonecznej retro-balladzie Licorice Pizza powraca twórca, który lubi stawiać kamerę na osi konfliktu i kręcić sceny, w których przestrzeń staje się dramaturgią.

Geneza artystyczna splata się z personalną. Rdzeń ekipy jest stały: Jonny Greenwood dostarcza muzyki, która zamiast ilustracji oferuje napięciową partyturę rytmów; Andy Jurgensen składa film tak, by stonerowa farsa i czysty thriller nie znosiły się, lecz napędzały. Nowym wyróżnikiem jest szczypta westernu wypracowana z operatorem Michaelem Baumanem: horyzont nie jest tłem, lecz polemiczną płaszczyzną ścierania się wyobrażeń o Ameryce.

Wreszcie, geneza produkcyjna: autorski projekt finansowany na majorsowym poziomie i oparty na nie-IP to dziś rzadkość. Zabezpieczeniem jest gwiazdorski ansambl z DiCaprio i Pennem, ale sens eksperymentu leży gdzie indziej – w sprawdzeniu, czy blockbusterowy rozmach da się pożenić z Pynchonowską ironią i etyką opieki. Anderson odpowiada: tak, o ile kamera nie ucieka od ciała i ryzyka.

Prolog ustawia ton jak strzał: komórka French 75 szturmuje ośrodek detencyjny, a Perfidia Beverly Hills upokarza pułkownika Lockjaw – erotyka władzy zderza się z partyzantką. W tle Bob Ferguson (DiCaprio) – ekspert od ładunków i ojciec „w zawieszeniu”, bardziej zakochany w sprawie niż gotowy na jej konsekwencje. Nieudany napad bankowy kończy się zdradą i rozproszeniem grupy; Perfidia znika, na świecie jest już Willa. Skok o 16 lat przestawia film w rejestr inicjacyjnego thrillera: Bob ukrywa się z nastoletnią córką w „mieście-sanktuarium”, pali trawę, ogląda Bitwę o Algier i trzyma paranoję jak pas bezpieczeństwa. Willa ćwiczy u sensei Sergio (Del Toro), nie wierząc w apokaliptyczne mantry ojca.

Tymczasem Lockjaw próbuje wejść do tajnego klubu supremacjonistów „Christmas Adventurers”, więc musi zetrzeć ślady „grzechu” (związku z Perfidią). Wszczyna quasi-policyjną nagonkę, by dopaść Willę – polowanie staje się osią dramaturgii. Środkowa część miesza farsę proceduralną (telefoniczna „gorąca linia” ruchu z absurdalnymi hasłami) z napięciem: miasto ujawnia sieć oporu, Deandra (Regina Hall) wyciąga Willę z potrzasku, a Sergio otwiera podziemny korytarz dla migrantów. Bob – nieporadny, lecz zdeterminowany – uczy się ojcostwa przez działanie, nie przez deklaracje.

Finał to pościg po kalifornijskich wydmach: geometria terenu dyktuje rytm montażu, a znikanie i pojawianie się samochodów na grzbietach piasku działa jak metronom losu. Równolegle domyka się wątek „paternofobii”: kto naprawdę jest ojcem – biologiczny mężczyzna, państwo, czy wspólnota, która potrafi ochronić najsłabszych? Dramaturgicznie film przypina klamrę: od deklaracji wojny do logistycznej opieki – od widowiska idei do odpowiedzialności za konkretne ciało.

Anderson i Michael Bauman projektują obraz jako materię: VistaVision/70 mm daje gęste ziarno, z którego „wyskakują” pot, pył i tłusta czerń oleju. Kamera pracuje dwoma rejestrami. Pierwszy – hapticzny: ręczne, bliskie ujęcia w akcjach French 75, mikroruchy ostrości szukające twarzy w chaosie; światło „brudne”, półprzemysłowe, z miękkimi blikami w metalu i plastiku, które niemal czuć pod palcami. Drugi – geometryczny: szerokie, stabilne kompozycje pustyni, w których horyzont tnie kadr jak linijka, a bryły aut tańczą po grzbietach wydm; to przestrzeń rysowana jak wykres, gdzie krzywa pościgu staje się dramaturgią. IMAX poszerza oddech – kadry mają głębię, w której tło mówi tyle co pierwszy plan (np. ciała w antyimigracyjnych nalotach suną jak cień przez głęboką ostrość).

Montaż Andy’ego Jurgensena przełącza biegi: z „stonerowej” plątaniny sygnałów (gorąca linia ruchu, poszatkowane protokoły) w krystaliczną czytelność set-piece’u. Dźwięk jest równorzędnym nośnikiem sensu. Jonny Greenwood układa partię na „nerwy i oddechy”: preparowane fortepiany, suche perkusjonalia, czasem dron, który zagęszcza powietrze przed ujęciem, nim obraz „złapie” ruch. Ścieżka bywa celowo dominująca – nie ilustruje, tylko napiera, spajając lęk z trajektorią kamery. Kontrapunktem są pauzy akustyczne: cisza po wybuchu, szum wentylacji w tunelu Sergio, oddechy Willi przed decyzją. Warstwa efektów (oślizgły trzask zip-tiejów, sprężyste „kliknięcia” zamków, odległe policyjne syreny „płynące” po panoramie) buduje przestrzeń 3D, którą widz „dotyka” uszami. To kino, gdzie forma nie ozdabia – formą się walczy.

Leonardo DiCaprio rozgrywa Boba w rejestrze „anty-leading mana”: ciało rozklekotane, barki zapadnięte, spojrzenie rozbiegane pod czapką i wytartą flanelą. Słynny „żar” aktora zostaje tu przetransponowany na nerwicowy puls – półszepty przerywane nagłymi wybuchami irytacji, drobne tiki rąk, które stale „liczą” ryzyko. Najciekawsze są momenty, gdy wchodzi w ekonomię wstydu: Bob, który przez lata mitologizował własny aktywizm, uczy się ojcostwa jak procedury – z błędami, cofnięciami, bez fajerwerków. DiCaprio gra to bez próżności, pozwalając, by śmieszność (kłótnia z „gorącą linią”) sąsiadowała z bezbronną czułością.

Sean Penn buduje Lockjawa z czystej fizjonomii władzy: kark spięty jak pancerz, chód „na zawiasach”, wymowa twarda, sylaby zaciśnięte w szczęce – jakby każda emocja musiała przejść przez filtr dyscypliny. To postać zarazem groteskowa i realnie niebezpieczna; Penn wkłada w nią pornografię siły i autoerotyczny zachwyt mundurem. Najważniejsze, że nie gra demona z komiksu: pod skórą pyszni się lęk przed „skażeniem” – miscegenacją, utratą kontroli. Dzięki temu antagonista nie jest abstrakcją, ale ucieleśnieniem paranoicznej struktury.

Teyana Taylor jako Perfidia wchodzi na ekran wektorem dominacji: cięte spojrzenia, zmysłowy, ale metronomiczny rytm mowy, gesty kalkulowane jak taktyka. Jej charyzma nie jest tylko erotyczna – to kompetencja w działaniu. Zdrada nie kasuje wcześniejszej sprawczości, lecz ujawnia rys: Perfidia wybiera przetrwanie jako narzędzie polityczne. Taylor gra ambiwalencję bez tezy: magnetyzm, cynizm, nieprzepracowane pragnienie wolności.

Benicio Del Toro (Sergio) to biegun chłodnej pragmatyki: linia dialogu „na wydechu”, uśmiech jak klamra bezpieczeństwa, ekonomia ruchów z dojo przeniesiona do partyzantki miejskiej. Del Toro demistyfikuje heroizm – zamiast deklaracji ma logistykę opieki (korytarze, mapy, rytuały schronienia). Regina Hall (Deandra) niesie wymiar etyczny: twarz „nasiąka” zmęczeniem i czułością; jej sceny uczą, że ruch trwa dzięki liczbie ciał, nie dzięki męczennikom.

Wreszcie Chase Infiniti – odkrycie filmu. Jej Willa nie jest nagrodą dramaturgiczną, lecz podmiotem decyzji. Gra spojrzeniem: z niedowierzania rodzi się rozumienie skali zagrożenia, a z rozumienia – sprawczość. W scenach granicznych Infiniti łączy dyscyplinę fizyczną (wyuczoną w dojo) z moralną – to nie „córka bohatera”, lecz operator nowej etyki. Razem ten ansambl tworzy układ sił: żar (DiCaprio), hegemonia (Penn), wektor (Taylor), logistyka (Del Toro/Hall) i przełączenie pokoleniowe (Infiniti).

Film rozbraja dwie fantazje naraz: prawicową – o czystości i „odzyskaniu” kontroli – oraz lewicową – o rewolucji jako jednorazowym spektaklu. Lockjaw uosabia paranoję miscegenacji i lęk przed utratą hegemonii: jego pożądanie Perfidii jest zarazem impulsem karnym i napędem narracji. To biopolityka w praktyce: państwo chce kontrolować ciała (migranci, kobiety, „dowody” pożądania), a gdy nie umie, zamienia opiekę w przemoc. PTA kontruje to definicją oporu jako pracy opiekuńczej – budowania korytarzy, siatek, rytuałów bezpieczeństwa; nie tyle marszu pod kamerami, ile logistycznego „utrzymania” życia. Stąd moralna rama Boba: dojrzewa nie poprzez wielkie gesty, lecz przez odpowiedzialność za jedno ciało – Willi. Paternofobia (kto jest „ojcem”: biologiczny mężczyzna, państwo, ruch?) odsłania spór o prawo do opieki i do przekazywania dziedzictwa. Anderson ironizuje z rytuałów „czystości” po stronie ruchu (gorąca linia, hasła), pokazując autokastrację progresywnych struktur; zarazem broni nieheroicznej skali działania, w której zwykli ludzie – sklepikarze, nauczyciele, skaterzy – włączają się w obronę najsłabszych. Perfidia jest figurą pęknięcia: jej zdrada nie unieważnia sprawczości, tylko przypomina, że wybory między przetrwaniem, ideą i pożądaniem zawsze są „brudne”. W finałowej geometrii pościgu ideologia wraca jako kształt przestrzeni: wydmy „wypluwają” protagonistów i antagonistów, jakby historia nie miała końca – nie ma zwycięstwa, jest utrzymanie frontu. Rewolucja nie zamyka się werdyktem, lecz przechodzi w pokoleniowy obieg opieki.

Anderson splata tu kilka linii rodowych kina, by przepisać je na dzisiejszą wrażliwość. Najwyraźniej rozmawia z Fordem: echo „The Searchers” wraca w figurze pościgu, w którym moralny krajobraz jest równie ważny co topografia. Lockjaw, niczym zdegradowany, neurotyczny John Wayne, przemierza współczesny „Zachód”, próbując „odzyskać” porządek, który istnieje już tylko jako fantazmat. Na drugim ramieniu mamy Bitwę o Algier – nie tylko jako fetysz Boba, lecz jako matrycę walki miejskiej i taktyk drobnej ucieczki; film Pontecorva przenosi się tu z dydaktyki na logistykę, z agitki na opiekuńcze utrzymywanie życia. Z kolei ton satyry dojrzewa w cieniu Kubricka: Lockjaw bywa straszny, bo jest śmieszny – „strangelove’owski” śmiech odsłania pornografię siły, która karmi się własną karykaturą.

Genealogia gatunkowa rozgałęzia się dalej: neo-western spotyka się z thrillerem paranoicznym i kinem drogi, a finał w wydmach przywołuje zarówno halucynacyjne pustynie Leone, jak i geometryczne pojedynki Friedkina. Na horyzoncie migocze też Terminator 2: Willa, podobnie jak John Connor, dorasta w cieniu katastroficznej narracji rodzica i musi wypracować własny kod sprawczości – nie dziedziczy mitu, lecz procedury. W tle pobrzmiewa jeszcze PTA-owski dialog z Pynchonem: zamiast nostalgii po ’60s dostajemy „wieczny powrót” protokołów kontroli i oporu. Intertekst nie jest tu ornamentem; działa jak siatka naczyń połączonych, przez które Anderson pompuje współczesny niepokój – od Fordowskiego mitu pogranicza po cyfrową paranoję epoki nadzoru.

Pierwsza fala recenzji układa się w wysokie średnie i wyraźny „szum nagrodowy”, ale linia podziału przebiega przez ton i psychologię. Zwolennicy widzą małżeństwo formy z funkcją: VistaVision/IMAX jako polityka ciała, finałowy pościg jako „czysta reżyseria”, a duet DiCaprio–Penn – za rolami sezonu. Krytycy zarzucają z kolei rozchwianie rejestrów (stonerowa farsa kontra brutalny thriller), szkicowość części postaci drugiego planu i bywa zbyt dominujący soundtrack, który „przykrywa” dialogi. Kontrowersje wzbudza też wątek „Christmas Adventurers”: dla jednych celna satyra supremacjonizmu, dla innych – dygresja osłabiająca spójność świata. Publiczność dzieli się podobnie: jedni chwalą „oddech taśmy” i energię set-piece’ów, inni czują niedosyt „mięsa” w rozpisaniu French 75. Wspólny mianownik? Uznanie, że Anderson wchodzi na terytorium dużego kina bez utraty autorskiej niejednoznaczności.

Anderson dowozi rzadki dziś sojusz rozmachu i myśli: forma jest tu polityką, a akcja – etyką opieki. „Jedna bitwa po drugiej” bywa rozchwiana, lecz kiedy łączy farsę z terrorem i „dotykiem” taśmy, osiąga pułap, na którym blockbuster znów coś znaczy. DiCaprio i Penn prowadzą, Infiniti nadaje wektor przyszłości. Oglądać w największym możliwym formacie.

Tytuł: Jedna bitwa po drugiej

Reżyseria: Paul Thomas Anderson

Scenariusz: Paul Thomas Anderson

Obsada:

• Leonardo DiCaprio
• Sean Penn 
• Benicio Del Toro
• Regina Hall
• Teyana Taylor
• Chase Infiniti 

Zdjęcia: Michael Bauman

Montaż: Andy Jurgensen

Muzyka: Jonny Greenwood

Czas trwania: 162 minuty

Dziękujemy Cinema City za udostępnienie filmu do recenzji.