„Teściowie 3” - recenzja

Trzecia część komediowego cyklu Jakuba „Kuby” Michalczuka przenosi konflikt dwóch rodzin z wesel i rozwodów na teren sakramentu – chrztu. To nadal komedia śmieszno-gorzka, ale dojrzalsza: o klasach, prestiżu, resentymentach i o tym, jak rytuał przykrywa realne emocje. Siła zespołu (Kuna–Woronowicz–Ostaszewska–Dorociński) i precyzja obserwacji społecznych bronią filmu nawet wtedy, gdy konstrukcja idzie utartym torem.

Cykl Teściowie wyrósł z teatralnego Wstydu Marka Modzelewskiego i od początku opiera się na „jednostce czasu i miejsca”, gdzie rytuał wspólnotowy detonuje to, czego rodziny nie umiały przepracować. Część pierwsza (2021) była świeżym „weselnym armagedonem”, dwójka (2023) – rozwodowym zwarciem o podział narracji, a trójka przenosi spór na grunt chrztu: sakrament ma zagwarantować zgodę, lecz staje się scenicznym „stanem wyjątkowym”, w którym wolno powiedzieć o jedno zdanie za dużo. Oczekiwania widowni są podwójne: z jednej strony eskalacja komedii sytuacyjnej (marka, rozpoznawalna obsada, memiczność cytatów), z drugiej – dojrzałość diagnozy relacji i klasowych kodów. Powrót tandemu Kuna–Woronowicz oraz obecność Ostaszewskiej i Dorocińskiego obiecuje aktorską precyzję; pytanie brzmi, czy reżyser znów „zamknie” energię biesiady w czytelną partyturę napięć, nie popadając w autopowtórzenia.

Ustawienie jest proste: dwie rodziny z poprzednich części zjeżdżają do ośrodka „na prowincji” na chrzciny. Rytuał ma zadziałać jak lep: przykleić rozdarte relacje, uspójnić narracje o „normalności”. Od pierwszych minut słychać jednak trzaski – drobne aluzje przy stole, kontrolowane żarty, spojrzenia jak ciosy. Inciting incident: nieoczekiwany powrót Andrzeja „z Australii”, który burzy układ sił i odsłania rachunki krzywd. Akt I kończy „próba rozejmu” – ceremonialna, lecz fałszywa. Akt II rozgrywa się w dwutakcie: sala→papieros na zewnątrz; kolejne mikro-starcia (pieniądze, prestiż, sakrament vs. terapia) zatruwają atmosferę. Kulminacja to eskalacja przy stole i interwencja „instytucji” (menedżer, może policja), która niczego realnie nie załatwia. Anty-katharsis: rytuał zostaje odprawiony, ale przyjęcie „po” nie następuje – cięcie przed biesiadą jest najbardziej gorzkim dowcipem filmu. Tytułowe teściowanie trwa, pojednanie wciąż „poza kadrem”.

Michalczuk rezygnuje z „pokazu siły” długiego ujęcia z jedynki na rzecz montażu podporządkowanego replice i pauzie. Kamera krąży na wysokości wzroku, wchodzi w półzbliżenia i ciasne dwójki, dzięki czemu emocje są czytane z oddechu i mikromimiki. Topografia ośrodka gra dramaturgią: sala (ekspozycja i eskalacja), wąskie korytarze (ucieczki, podsłuchy), ganek i palarnia (pseudokatharsis). Światło naturalistyczne, bez „sakralnych” kontrapunktów; rytuał nie ma tu aureoli, tylko blask jarzeniówek. Reżyser prowadzi sceny „na ucho” – dialog wyznacza cięcia, a ujęcia ustanawiają asymetrię sił: kto siedzi wyżej, kto jest kadrowany ostrzej, kto traci miejsce przy stole. Dźwięk diegetyczny (szuranie krzeseł, sztućce, dalekie dziecięce popłakiwanie) podnosi poziom napięcia, bo przypomina, że „to tylko rodzinna uroczystość”. Zamiast gagów wizualnych – precyzja inscenizacji: każde przestawienie krzesła jest komentarzem, każde wyjście z kadru – oskarżeniem.

Izabela Kuna (Wanda) gra menedżerkę rytuału: precyzja gestu, stal w głosie, ironia jako narzędzie dominacji. Jej „uprzejmości” są jak skalpel – tną, zanim rozmówca zdąży się zorientować. Adam Woronowicz (Tadeusz) buduje męskość „na miękko”: pauzy, spojrzenia, lekko cofnięte ciało – autorytet kruchy, dlatego komiczny i bolesny zarazem. Maja Ostaszewska (Małgorzata) gra podtekstem; minimalny ruch okiem zmienia sens sceny, a empatia bywa u niej maską uniku. Marcin Dorociński (Andrzej) wnosi energię „przybysza z sukcesem”: chłód z domieszką żalu; każde jego wejście przestawia grawitację stołu. Magdalena Popławska (Grażyna) to „język terapii” w akcji – diagnozuje, ale też komicznie demaskuje potrzebę kontroli innych. Wojciech Mecwaldowski (Marek) działa jak katalizator chaosu: wchodzi „po nic”, wychodzi „z bombą”. Ensemble gra na wspólnej partyturze pauz; nikt nie „kradnie” filmu, bo cała szóstka kradnie po trochu każdą scenę.

Śmiech rodzi się z kolizji kodów: język sakramentu („dzień święty, rodzina”) zderza się z językiem transakcji („kto płaci?”, „kto ma rację?”) i z trzecim – terapeutycznym („granicuj, nazwij, odpuść”). Z tych rejestrów iskrzą się nieporozumienia, które uruchamiają klasyczne mechanizmy komizmu: niespójność (kler jak wedding planner), wyższość (pogardliwe „miasto” nad „prowincją”) i ulga (śmiech po zawstydzeniu). Set-up/pay-off działa w skali mikro: eufemizm → riposta → pauza → wybuch. Gorycz przychodzi po wszystkim, bo żarty okazują się pracą na rzecz status quo: wstyd zostaje skanalizowany, a nie przekształcony. Rytuał przykrywa winy, więc anty-katharsis (cięcie przed „prawdziwą biesiadą”) wybrzmiewa jak wyrok: umiemy zarządzać twarzą, nie umiemy przepracować krzywdy. Zostaje uczucie „przeżytej, lecz nieodrobionej lekcji” – to, co śmieszyło na sali, po wyjściu piecze jak odcisk.

Wanda–Tadeusz funkcjonują jak duet kontroli: ona zarządza emocjami poprzez protokół (perfekcjonizm jako tarcza), on – poprzez „miękki autorytet” (pauza, ton, gest stołu). To para o stylu przywiązania lękowo-unikowym: bliskość dawkują regulaminem, nie czułością. Małgorzata–Andrzej to z kolei niedomknięta pętla: on wraca z narracją „nowego życia”, by ukryć narcystyczną ranę; ona racjonalizuje empatią, bo boi się konfliktu. Grażyna (język terapii) wprowadza słownik „granic” i „procesów”, który demaskuje, ale i maskuje – diagnoza bywa tu kolejnym sposobem uniku. Marek pełni funkcję trickstera: testuje granice, ośmiesza status, rozszczelnia pozę. Dzieci są „świadkami bez głosu” – ich milczenie podbija tezę, że gra toczy się o twarz rodziców. Dominujące mechanizmy obronne: wyparcie (sakrum jako dekor), projekcja (winni „oni”), reakcja upozorowana (uprzejmość jako agresja). Gdy intymność się nie udaje, zostaje rytuał – substytut więzi i placebo winy.

Film rozgrywa konflikt habitusów: „Polska A” (kapitał kulturowy, język zarządzania emocjami, estetyka minimalizmu) kontra „Polska AA” (praktyczny etos gościnności, hierarchia symboli, bezpośredniość). Sacrum działa jak alibi statusowe: rytuał ma scementować wspólnotę, lecz realnie usankcjonuje przemoc symboliczną (kto ma prawo definiować „normalność”, kto siada bliżej ołtarza/stołu, kto płaci rachunek – ekonomiczny i moralny). Kościół i sala biesiadna stapiają się w jedną scenę prestiżu: świadectwa wiary są tyleż duchowe, co wizerunkowe. Migracyjny wątek „Australii” ujawnia globalny sen klasy średniej: sukces mierzy się nie bliskością, lecz dystansem. Kobiety (Wanda, Małgorzata) pilnują reżimu twarzy, mężczyźni (Tadeusz, Andrzej) bronią reżimu racji; obie logiki wytwarzają publiczny wstyd prywatnych spraw. W rezultacie film pokazuje, jak rytuał zastępuje deliberację: zamiast rozmowy – ceremoniał, zamiast zmiany – zarządzanie fasadą.

Korzeń cyklu jest teatralny: Wstyd Modzelewskiego (zamknięta przestrzeń, „jednostka czasu i miejsca”, rytuał jako detonator) sytuują Teściów obok „komedii wstydu” Rezy (Bóg mordu) i filmowej Rzezi Polańskiego – rozmowa jako ring, uprzejmość jako broń. W polskim kinie linia pokrewna biegnie od Smarzowskiego (Wesele – biesiada jako mikrokosmos kraju) przez Koterskiego (język jako przemoc codzienna) po Machulskiego (komedia charakterów, rytm ripost). Międzynarodowo: Leigh (Abigail’s Party – towarzyska autopsja klasy średniej) i Vinterberg (Festen – rytuał rodzinny demaskuje tabu). Na poziomie figur symbolicznych pobrzmiewa Gombrowicz (gęba/forma) i Turner (rite of passage), ale bez akademickiej tezy – raczej „mikrosocjologia stołu”. Z części na część seria „przekłada” rytuały (wesele → rozwód → chrzest), tworząc genealogię polskiej wspólnoty: każda uroczystość to kolejna próba zarządzania wstydem, a zarazem kapsuła pamięci konfliktów, których nie umiemy nazwać inaczej niż żartem.

Teściowie 3 nie udają „większego widowiska” – są precyzyjniejszym mikroskopem relacji. Siłą pozostaje ensemble i ekonomia inscenizacji, ale kluczem jest scenariusz Marka Modzelewskiego: gęsto utkany z pauz, eufemizmów i punktów zwrotnych, które wyglądają jak drobne gafy, a są prawdziwymi uderzeniami w status i samooszukiwanie. Modzelewski po raz kolejny udowadnia, że „komedia wstydu” to nie chwyt, lecz konsekwentnie budowana metoda: dialog brzmi jak mowa potoczna, a jednak niesie ciężar decyzji; gag nie jest dekoracją, tylko mechanizmem ujawniania. Michalczuk prowadzi tę partyturę czysto, unikając efekciarstwa, dzięki czemu śmiech nie neutralizuje goryczy. Anty-katharsis na końcu to świadomy wybór: rytuał naprawia obraz, nie ludzi. Jeśli seria ma trwać, to właśnie w tym rejestrze – z Modzelewskim jako architektem napięć, dla którego każdy żart jest pytaniem o cenę zachowanej twarzy.

Dziękujemy Cinema City za udostępnienie filmu do recenzji.