„F1” - recenzja

Współczesne kino widowiskowe coraz rzadziej opowiada historie – znacznie częściej symuluje doświadczenia, a jeszcze częściej: sprzedaje ich powierzchowne wyobrażenie. W tym kontekście F1: Film Josepha Kosinskiego jawi się jako produkt perfekcyjnie wpisany w logikę epoki postnarracyjnej: nie jako opowieść o rywalizacji i przekraczaniu granic, ale estetyczna kapsuła adrenaliny, skonstruowana w duchu marketingu emocji. To obraz, który nie pragnie zbliżyć nas do Formuły 1, lecz raczej wciągnąć nas w mit jej marki – nie wyjaśniając zasad gry, a jedynie stylizując się na uczestnictwo.

W tej „kulturze przyspieszenia” – jak pisał Paul Virilio – czas rzeczywisty zastępuje czas refleksji, a obraz staje się autonomicznym towarem, oderwanym od sprawczości. F1 jest ucieleśnieniem tego trendu: błyskotliwym, ale jałowym. Bo kiedy kino przestaje opowiadać, a zaczyna stylozować, przestaje też cokolwiek przekazywać poza sobą samym.

Jeśli w Top Gun: Maverick kamera była narzędziem transformacji – rejestrowała emocjonalny rozwój bohaterów poprzez fizyczną konfrontację z prędkością i grawitacją – to w F1 zamienia się w estetyczny interfejs, służący do podtrzymywania iluzji ruchu jako spektaklu. Claudio Miranda, współtwórca wizualnego języka Life of Pi czy Oblivion, kreuje tu widowisko niemal wyłącznie sensualne: plamy światła odbijające się na lakierze bolidu, tumany dymu wzbijane przez opony, powolne najazdy na silniki warczące jak zwierzęta. Kamera nie podąża za historią – kamera staje się historią.

To właśnie w tej dominacji stylu nad strukturą ujawnia się głęboki problem filmu. Mimo że każda sekwencja wyścigu zachwyca choreografią i dźwiękowym bogactwem (Hans Zimmer nie tyle komponuje, co pompowuje dramat do granic absurdu), to jednak nie buduje napięcia. Widz nie ma punktu odniesienia: nie zna strategii zespołu, nie rozumie przewagi technicznej rywala, nie czuje znaczenia pit stopu. Ruch nie wynika z decyzji, lecz z montażowego impulsu. To symulacja rywalizacji, nie jej dramatyczna kontynuacja.

Paradoksalnie, właśnie ta nadrealna estetyzacja podważa autentyczność przeżycia. Gdy wszystko wygląda zjawiskowo – nie wiadomo, co jest naprawdę ważne. Kamera pokazuje detale (palce na kierownicy, pot na karku), ale nie tłumaczy ich znaczenia. To estetyka wypreparowana: bolid bez ciężaru, tor bez ryzyka, prędkość bez ceny. Kosinski, być może mimowolnie, tworzy kino, w którym fizyczna intensywność zostaje odcięta od dramaturgii – to obraz, który wydaje się intensywny, ale nie zostawia śladu emocjonalnego.

W efekcie, F1 staje się kinem o ruchu, który nie prowadzi donikąd. To ruch w pętli – widowiskowy, ale pozbawiony celu. Kamera może i zachowuje iluzję pędu, ale widz, mimo że bombardowany kolejnymi ujęciami z kokpitu czy perspektywą „w hełmie”, pozostaje na zewnątrz. Nie ma immersji, bo nie ma dramaturgicznego uzasadnienia. To nie jazda – to przejażdżka VR-em przez świat hiperestetycznej symulacji.

A przecież kino sportowe – nawet w jego najbardziej spektakularnej wersji – zawsze bazowało na konflikcie, nie tylko estetyce. U Howarda w Rush walka Laudy i Hunta była nie tylko o tytuł, ale o filozofię życia. W Ford v Ferrari Mangolda konstrukcja samochodu była równoznaczna z konstrukcją męskości i odpowiedzialności. Tu tego nie ma. Tu bolid mówi jedno: „Popatrz, jaki jestem piękny”. I odjeżdża – do kolejnego ujęcia.

Sonny Hayes, bohater grany przez Brada Pitta, nie jest postacią w tradycyjnym sensie. To wypadkowa ikonograficzna, zlepek person znanych z wcześniejszych ról aktora, świadomie skomponowany w sposób, który odtwarza, a zarazem rozbraja jego mit. Żyje w przyczepie niczym Cliff Booth z Once Upon a Time in Hollywood, wykazuje emocjonalny dystans jak Rusty Ryan z Ocean’s Eleven, a jego nonszalancja i kontrolowana destrukcja przypominają echa Tylera Durdena z Fight Club. Kosinski i Kruger nie kreują bohatera – rekonstruują jego ekranowe DNA, celując w efekt rozpoznania, nie utożsamienia.

Ta postać działa nie tyle na rzecz fabuły, co na rzecz odbudowy wizerunku aktora, którego realna biografia – obciążona medialnym cieniem procesów z Angeliną Jolie – do dziś rzutuje na odbiór jego ról. Hayes jest tu figura oczyszczająca: mężczyzna z przeszłością, który mimo wszystkich błędów zasługuje na powrót. Jego bezczelność ma być przejawem charyzmy, jego niekompetencja – błyskiem geniuszu, a jego nieprzystawalność – dowodem autentyczności. To „weaponised incompetence” w pełnej krasie: bohater, który łamie reguły nie dlatego, że wie lepiej, ale dlatego, że nie chce się podporządkować. I który za to zostaje nagrodzony.

Film celebruje Sonny’ego jak antybohatera z komiksu. Każde wejście na tor oprawione jest fanfarami Zimmera, każde jego „fuck you” wobec zespołu F1 prezentowane jak triumf niezależności. Ale pod tym patosem nie kryje się żadna głębia. Sonny nie ma traumy, którą trzeba przepracować, nie ponosi kosztów swoich działań, nie przechodzi przemiany. To postać skonstruowana jako slogan, nie jako proces – emocjonalna powierzchnia bez psychologicznego wnętrza.

Jeszcze większym problemem jest to, jak jego obecność kanibalizuje resztę filmu. Każda potencjalnie interesująca dynamika – z młodym kierowcą Pearce’em, z techniczną dyrektorką Kate, z Rubenem (Javier Bardem) – zostaje sprowadzona do funkcji obsługującej Sonny’ego. To nie on się uczy od innych, lecz inni zostają przez film wtłoczeni w rolę „lustra jego męskości”. Hayes nie jest mentorem, który służy rozwojowi innych postaci – jest centrum grawitacyjnym, które deformuje wszystko wokół.

W rezultacie F1 nie jest opowieścią o drużynie, o rywalizacji, o świecie sportu. To film o samotnej gwieździe, która odbija światło reflektorów – ale nikogo nie oświetla. W kulturze blockbusterowej, w której indywidualność została wyceniona, Sonny Hayes to nie człowiek – to strategia PR-u z ludzką twarzą.

Jedną z najbardziej rażących cech F1: Film jest jego całkowite oderwanie od konkretu sportowego świata, który nominalnie przedstawia. Choć twórcy chętnie podkreślają autentyczność (zdjęcia realizowane na prawdziwych torach, udział prawdziwych zespołów i kierowców, konsultacje z Lewisem Hamiltonem), efekt końcowy przypomina nie tyle ekranizację Formuły 1, co jej instagramową fantazję. Rytuały, technika, strategie – wszystko to zostaje zredukowane do nastrojowego tła dla opowieści o męskiej legendzie z przeszłości, która wraca „na jeden ostatni wyścig”.

W tym sensie F1 nie jest filmem o wyścigach, lecz z wyścigami – traktowanymi nie jako rdzeń dramaturgiczny, ale estetyczny zasób. Sport w tym ujęciu nie posiada znaczenia sam w sobie, jest jedynie nośnikiem mitologii: bohater powraca, tor czeka, konkurencja to pretekst. Film nie tłumaczy, jak funkcjonuje współczesne Grand Prix – nie tłumaczy też, co odróżnia dobrego kierowcę od przeciętnego. Cała złożoność dyscypliny zostaje wygładzona w stronę emocjonalnej jednoznaczności. Masz kibicować, nie rozumieć. Masz czuć wzruszenie, nie napięcie.

Tymczasem wielkie kino sportowe zawsze opierało się na konkretności: Rush pokazywał obsesję Laudy wobec milimetrowej precyzji, Senna eksponował relację między odwagą a transcendencją, Ford v Ferrari tłumaczył złożoność konstrukcji auta jako metaforę kompromisu między marzeniem a rynkiem. F1 nie idzie tą drogą – wybiera bezpieczne narracyjne skróty, które wypierają niepewność i chaos realnego wyścigu.

F1 to zatem nie kino sportu, lecz kino jego wyobrażenia – sport jako aura, nie jako struktura. A kiedy nie ma struktury, nie ma też stawki. I bez względu na to, ile razy kamera okrąży tor, widz pozostanie w tym samym miejscu: na zewnątrz świata, który miał go wciągnąć.

W klasycznym kinie sportowym relacje między postaciami stanowią kręgosłup dramaturgiczny – to one definiują stawkę emocjonalną. Rywalizacja staje się wtedy nie tylko fizyczną konfrontacją, ale także przestrzenią psychologicznej projekcji: konfliktu wartości, pokoleniowego napięcia, przełamywania dumy czy rodzenia się szacunku. Tymczasem F1 – mimo że scenariusz Ehrena Krugera zarysowuje kilka takich potencjalnych relacji – porzuca je niemal natychmiast po ich zarysowaniu, jakby w obawie, że zakłócą rytm widowiska.

Najbardziej oczywista relacja – między Sonny Hayesem (Pitt) a młodym kierowcą Joshua Pearce’em (Damson Idris) – to podręcznikowy przykład zmarnowanego konfliktu mentorskiego. Zamiast stopniowego budowania zaufania, testowania granic, konfrontacji wizji, otrzymujemy kilka spięć o charakterze retorycznym i banalną sekwencję „wspólnej jazdy”, która ma imitować proces inicjacji. Film nie próbuje nawet zasugerować, co naprawdę dzieli obu kierowców: temperament? ideologia? status? technika jazdy? Zamiast tego mamy symulację napięcia bez konkretu – rytuał, który nie zostaje wypełniony treścią.

Podobnie potraktowana zostaje Kate McKenna (Kerry Condon), inżynierka i szefowa techniczna zespołu, która teoretycznie powinna być przeciwwagą dla narcyzmu Hayes’a. Jej racjonalność i kompetencja mogłyby kontrapunktować jego emocjonalne decyzje, ale w praktyce jej rola zostaje sprowadzona do funkcji ekspozycyjnej: wyjaśnia, ocenia, ale nie decyduje. Condon gra postać, która „widzi przez fasadę”, ale nie ma wpływu na losy opowieści. W efekcie, zamiast silnej kobiecej figury w męskim świecie F1, otrzymujemy neutralny głos rozsądku, wkomponowany w tło akcji.

Wątek Rubena Cervantesa, właściciela podupadającego zespołu APXGP, również nosi potencjał dramaturgiczny – historia wspólnej przeszłości, lojalności wystawionej na próbę, desperacji. Jednak film nie pozwala tej relacji zaistnieć naprawdę. Ich wspólne sceny są krótkie, pozbawione napięcia, ograniczone do deklaracji. To relacja zbudowana na skrócie, nie na emocjonalnej pracy.

W rezultacie wszystkie te relacje – mentor–uczeń, kobieta–technokratka, partner–przyjaciel – zostają zredukowane do ról funkcjonalnych wobec głównego bohatera. Film nie daje im głosu, nie pozwala się rozwijać. To nie ensemble drama – to solo performance z figurantami. Każda postać, która mogłaby nadać filmowi polifoniczność i rozciągnąć jego pole znaczeń, zostaje wtłoczona w orbitę Sonny’ego – podporządkowana jego ego, nie jako wyzwanie, lecz jako dekoracja.

To właśnie przez ten brak głębokich relacji F1 traci emocjonalną siłę. Kino sportowe żyje relacjami, które wybrzmiewają – tu natomiast nikt nie mówi na serio, nikt nie zmienia się naprawdę. Wszyscy są tu po to, by odbijać światło jednego reflektora – a przecież Formuła 1 to z natury gra zespołowa, nie solo ego.

F1 nie ukrywa, że jest częścią większej całości – to nie samodzielne dzieło, lecz fragment szerszej architektury kulturowo-biznesowej, która redefiniuje relację między filmem a jego funkcją. Kino nie służy tu już ani opowieści, ani emocjonalnej transformacji widza – staje się przekaźnikiem mitologii popularności, narzędziem do przedłużenia obecności znanych twarzy i marek w zbiorowej wyobraźni. W tym sensie F1 to nie film o Formule 1, lecz film o tym, jak Formuła 1 powinna wyglądać z perspektywy laików, logotypów i legendarnych nazwisk.

Znak towarowy „F1®” umieszczony w tytule nie jest przypadkiem. To świadoma deklaracja: film nie tyle opowiada o sporcie, ile dostarcza jego markowej wersji, sformatowanej do potrzeb platform dystrybucyjnych, mediów społecznościowych i zglobalizowanej popkultury. Kamera nie dokumentuje, lecz emituje aurę – każdy tor, każdy bolid, każde spojrzenie Pitta na paddock są projektowane jako moment memiczny. Widz nie jest zaproszony do uczestnictwa w opowieści, lecz do jej udostępnienia – jakby F1 było już nie filmem, a gotowym klipem promocyjnym.

Ten zabieg przekłada się również na sposób konstruowania bohaterów. Sonny Hayes nie jest postacią dramatyczną, lecz nośnikiem rozpoznawalności. Nie liczy się jego motywacja czy przemiana, ale efekt powrotu Pitta na ekran w glorii męskiego mitu. Również postaci drugoplanowe są ustawione w konwencji „pakietu reprezentacyjnego”: młody czarnoskóry kierowca, charyzmatyczny Latynos jako szef zespołu, kobieta-inżynier – to nie bohaterowie z konfliktem wewnętrznym, lecz symbole inkluzywności i PR-owej wiarygodności projektu. Film prezentuje ich obecność, ale nie interesuje się ich głosem.

Na poziomie technicznym F1 jest perfekcyjnie zrealizowanym widowiskiem: kamera prowadzona przez Claudio Mirandę z chirurgiczną precyzją, montaż rytmiczny, ścieżka dźwiękowa Hansa Zimmera pulsuje epickim napięciem. Ale pod spodem tej błyszczącej powierzchni kryje się kino, które nie ma dokąd zmierzać. Film opowiada o prędkości, ale sam pozostaje w miejscu – kręci się wokół własnej osi, nie budując ani emocjonalnej trajektorii, ani intelektualnej refleksji.

F1 nie posuwa do przodu ani języka kina sportowego, ani formuły narracyjnej widowiska. Nie poszerza naszej wiedzy o Formule 1, nie pogłębia postaci, nie stawia pytań o cenę sukcesu czy granice ryzyka. Jest raczej demonstracją możliwości technologicznych i brandingowych, pokazem siły instytucji kultury popularnej, która potrafi zamienić każdy temat w pulsujący estetyką klip. W epoce contentu i konwergencji – to wystarcza. Ale czy to wystarczy dla kina?

To kino, które wygląda jak wyścig, ale nie daje poczucia rywalizacji. Wygląda jak triumf, ale nie niesie za sobą wysiłku. Wygląda jak opowieść, ale nie prowadzi przez żadną drogę. F1 to piękny, lecz pusty ruch – jak ekran startowy w symulatorze, który nigdy nie przechodzi do gry właściwej.

Dziękujemy Cinema City za udostępnienie filmu do recenzji.