Nowa Rzeczowość

Okres istnienia Republiki Weimarskiej jest złożonym i trudnym do wytłumaczenia fenomenem. Z jednej strony to czas bezpośrednio poprzedzający powstanie jednego z najokrutniejszych totalitaryzmów w historii świata, czas w którym kolejne elementy państwowości Niemiec przestają działać, a kraj przeżywa lata politycznego i ekonomicznego chaosu. Z drugiej strony, w ciągu piętnastu lat funkcjonowania Rzeszy Niemieckiej możemy zaobserwować olbrzymi rozwój kulturalny.

Czas trwania Republiki Weimarskiej możemy podzielić na trzy fazy:

1)    1918-1923 – faza formowania  się nowego państwa, które nie upadło wówczas jedynie dzięki ogromnemu wysiłkowi jego twórców i znikomej mniejszości obywateli, skłonnej go popierać. Procesowi temu towarzyszy galopująca inflacja oraz rozległy kryzys ekonomiczny, zahamowany dopiero pod koniec 1923.[1]

2)  1924-1929 – tzw. Złote Lata Dwudzieste, okres stabilizacji, osiągniętej dzięki wprowadzeniu w życie Planu Dawesa, polegającego na rozłożeniu opłat reparacyjnych na mniejsze, lecz rozciągnięte w czasie raty.[2] Niemcy ogłosiły powrót do pokojowej polityki, publicznie mówiono o nowej epoce Neue Sachlichkeit – Nowej Rzeczowości, powrotu do sztuki i polityki funkcjonalnej, obiektywnej, rzeczowej. Następuje odwrót od tendencji ekspresjonistycznych, kojarzących się z latami kryzysu.[3]

3)  1929-1933 – okres kryzysu światowego i dochodzenia nazistów do władzy. Punktem zwrotnym stała się śmierć Gustava Stressemanna, ministra spraw zagranicznych i byłego kanclerza, którego praca utrzymywała młody organizm Republiki Weimarskiej przy życiu. Wkrótce po jego odejściu Czarny Czwartek na nowojorskiej giełdzie sprawił, iż w Niemczech gwałtownie wzrosło bezrobocie, a państwo nie było w stanie powstrzymać postępującego kryzysu. [4]

W latach dwudziestych mamy do czynienia z upadkiem znaczenia Monachium jako stolicy kultury. Co istotne, politycy Republiki Weimarskiej nie byli zainteresowani kulturą. Jej promowaniem zajmowali się wyłącznie nieliczni oświeceni działacze regionalni. Brak funduszów ograniczał możliwości twórców, jednakże sytuacja sprzyjała również demokratyzacji sztuki. Do głosu doszły rozmaite formy wypowiedzi, często eksperymentowano zarówno z technikami, jak i z rozmaitymi

Spośród wielu wypowiedzi opisujących ten okres, najważniejszą jest analiza dokonana przez Gustava Friedricha Hartlauba, historyka sztuki i dyrektora Kunsthalle w Mannheim.[5]

Nowa Rzeczowość

Pod koniec I Wojny Światowej ekspresjonizm wypala się, a w społeczeństwie następuje zmęczenie bazującym na emocjach kierunkiem i poszukiwanie alternatywnych form wypowiedzi.

Znamienne są tu słowa Ludwiga Meidnera opublikowane w 1919 w jego Septemberschrei: „Tym, co czeka nas w przyszłości, czego potrzebuję zarówno ja jak i wszyscy inni jest fanatyczny, płomienny naturalizm”.

Zdanie to doskonale wyraża nastrój i poszukiwania środowisk artystycznych w ciągu następnych trzech lat. Nie tylko w Niemczech, ale i w całej Europie powraca się do tradycyjnych sposobów przedstawiania. Przyszli surrealiści już eksperymentują z łączeniem warsztatu realistycznego z potęgą wyobraźni, we Francji możemy obserwować obecność tendencji klasycyzujące, a wielu artystów powraca do figuracji.[6]

Analogicznego zwrotu w Republice Weimarskiej dokonała część artystów urodzonych ok. 1890 r. Ich działania doprowadziły do ukształtowania się w okresie 1922-1924 nowego stylu, opartego na reprezentacji, stanowiącego sprzeciw wobec tradycji ekspresjonistycznej i bezpośrednio związanego z aktualnymi wydarzeniami oraz tendencjami społeczno-politycznymi na terenie Rzeszy.

Korzenie nowej sztuki wywodzą się bezpośrednio z nowego zainteresowania życiem i jego codziennymi przejawami, które w latach dwudziestych zastąpiło ekspresjonistyczną introspekcję. Artysta czuje się częścią świata, który postrzega racjonalnie, a nie przez pryzmat rozbuchanych namiętności duszy. Jego rolą nie jest już wyłącznie wysyłanie emocjonalnych komunikatów odbiorcy, czy odkrywanie kolejnych stopni uczuć. Krąg przyszłej „Nowej Rzeczowości” pragnie, aby artysta dostrzegł wagę codzienności, skupił się na tu i teraz, przedstawiał aktualne wydarzenia i ustosunkował się do nich. Następuje powrót do tradycyjnych rodzajów malarstwa, takich jak portret czy martwa natura. Jednocześnie znów wykorzystywane są środki, mające przywrócić jedną z klasycznych zasad sztuki – mimesis. [7]

Niezwykle istotną rolę w kształtowaniu się kierunku odegrał wspomniany już Gustav Hartlaub, który w maju 1923 r. rozesłał do artystów, muzeów i handlarzy sztuką odezwę, w której po raz pierwszy użył terminu „Neue Sachlichkeit”.[8] Co istotne, użył go w odniesieniu do całości współczesnej mu sztuki niemieckiej – zarówno klasycyzującego prawego jak i werystycznego lewego. W w/w liście otwartym informował o swoich planach zorganizowania wielkiej wystawy współczesnej sztuki niemieckiej. Pragnął na niej zaprezentować najważniejsze prace tych artystów, którzy w ciągu kilku ostatnich lat nie byli ani z impresjonizmem, ani z ekspresjonizmem, lecz pozostali wierni prawdzie, przedstawiając konkretną rzeczywistość. Jako przykłady podał takiego postępowania podaje Beckmanna, Georga Grosza, Otto Dixa, Drexela i Scholza. Dodatkowo dokonał on rozróżnienia na artystów lewego i prawego skrzydła, w zależności od ich przekonań politycznych. [9]

Planowana wystawa odbyła się dopiero jesienią 1925 r. Przyczyniły się do tego trudności finansowe – jak już wspomniałam, instytucje kulturalne nie mogły liczyć na wsparcie ze strony państwa – oraz fakt, iż Mannheim znajdowało się w strefie okupowanej, co implikowało problemy z transportem dzieł.

Hartlaub na ekspozycji zatytułowanej „Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionism” (Nowa Rzeczowość. Niemieckie malarstwo po ekpresjonizmie) zaprezentował publiczności 124 prace, w większości artystów należących do tzw. prawego skrzydła. Pomimo to zwiedzający mogli oglądać bardzo szerokie spektrum zainteresowań artystycznych.[10]

W kontekście tej wystawy oraz publikacji Hartlauba mogłoby się wydawać, iż termin „Nowa Rzeczowość” służy na określenie całości zjawisk obecnych w niemieckim malarstwie postekspresjonistycznym lat dwudziestych. Nazwa ukuta przez dyrektora Mannheim Kunsthalle szybko zdobyła ogromną popularność i używana była jako słowo-wytrych na oznaczenie najróżniejszych tendencji artystycznych.[11]

Tak duża ilość desygnatów sprawiła, iż już wkrótce pojawiły się propozycje nowych terminów, które oddawałyby specyfikę poszczególnych zwrotów w stronę figuracji, pozwalających je od siebie odseparować i porównać.

Franz Roh zaproponował termin realizm magiczny, jednakże częściej stosowano go wobec literatury niż wobec sztuk plastycznych.[12] Ci, których twórczość określa się tym mianem, przedstawiają rzeczywistość bardzo podobnie do surrealistów. Choć nie zawsze poddają się freudowskiej wizji obrazów-kreacji podświadomości, dążą do tego, aby ich dzieło miało charakter swoistej „osobliwości”, zestawionej z różnych kawałków świata realnego. Rzeczywistość przedstawiona przez reprezentantów realizmu magicznego nigdy nie jest nadrealna (surrealna), lecz zawsze, nawet poddana najbardziej dramatycznym udziwnieniom, realna.[13]

Drugim istotnym określeniem stał się weryzm. W ramach „Nowej Rzeczowości” jedynie nielicznych artystów można nazwać werystami. Dodatkowej trudności przy próbach ujęcia zjawiska powrotu do skrajnego naturalizmu nastręcza fakt, iż był on swego rodzaju zaprzeczeniem koncepcji Hartlauba. Zwracając się ku tego rodzaju przedstawieniom, artyści lewicowi nie dokonywali afirmacji konkretu i rzeczywistości, jak ich klasycyzujący koledzy. Przeciwnie, poprzez skrajny realizm dokonywali brutalnego odarcia otaczającego świata z pozorów ładu i harmonii, a ich obrazy można odczytywać jako cięte komentarze wobec zastanej rzeczywistości, zwrócenie uwagi na poważne problemy społeczne. Należy również pamiętać, iż wielu przedstawicieli nurtu Nowej Rzeczowości sięgało po weryzm jedynie okazjonalnie.[14]

Czym zatem była Nowa Rzeczowość? Z pewnością była zwrotem w kierunku figuracji. W przeciwieństwie do innych kierunków, nie miała w swoich szeregach dominujących osobowości, jaką stał się np. Picasso dla kubizmu. Nie mieli nawet częstokroć wspólnych poglądów politycznych, nie mówiąc już o poglądach na sztukę. Artyści wiązani z nią nie stworzyli nigdy zamkniętego ugrupowania, ba, nawet nie łączyło ich jedno miasto – ich pracownie były rozsiane na terenie całej Republiki Weimarskiej.[15]

Berlin – szkoła werystyczna

Berlin lat dwudziestych to tętniąca życiem, obfitująca w rozmaite wydarzenia kulturalne metropolia. W tym czasie możemy obserwować dynamiczny rozwój teatru, filmu, literatury i architektury. Także na polu sztuk plastycznych doszło wówczas do demokratyzacji – od późnego ekspresjonizmu, przez dadaizm aż po „Nową Rzeczowość”. W obliczu ogromnych możliwości, jakie wówczas dawała stolica, zastanawiający jest fakt, iż niewielu artystów z kręgu Neue Sachlichkeit osiadło tu na stałe. Większość przebywała w Berlinie jedynie czasowo, często traktując miasto Jako miejsce przesiadki do kolejnych celów podróży.[16]

Najważniejsze galerie – np. Der Sturm Waldena – oraz czołowi marszandzi niechętnie przyjmowali prace artystów związanych z Hartlaubem, za wyjątkiem dzieł Grosza i Dixa. Miejscem, w którym wystawiali swe obrazy stała się galeria Neumann-Nierendorf prowadzona przez Karla Nierendorfa. W całości poświęcił on nowemu nurtowi tylko jedną wystawę, czynną od lutego do marca 1927 r. Była to zarazem jedyna przekrojowa ekspozycja artystów z tego kręgu na terenie Berlina. Ku zaskoczeniu organizatorów, odniosła ogromny sukces wśród publiczności.[17]

Pomimo iż galerie raczej niechętnie odnosiły się do nowej sztuki, kierunek był popularyzowany przez rozmaite czasopisma. Przykładem ambiwalentnej postawy wobec „Nowej Rzeczowości” może być Flechtheim, który zamknąwszy podwoje swojej galerii przed reprezentantami stylu, umożliwił im zdobycie popularności poprzez publikowanie w magazynie Der Querschnitt. W Berlinie wydawano również Das Kunstblatt należące do Paula Westheima, znajomego Hartlauba. Czasopismo stało się najważniejszym medium propagującym nową sztukę. Publikowano w nim recenzje, artykuły i sprawozdania dotyczące wszystkich działań Neue Sachlichkeit w całym kraju.[18]

George Grosz

Georg Ehrefried Grosz (od 1916 używający miana George Grosz) jest najważniejszym artystą z kręgu weryzmu. Jego zdumiewająca wszechstronność (zajmował się grafiką, malarstwem, scenografią i kostiumami teatralnymi) szła w parze z ogromną charyzmą oraz zaangażowaniem w rozwój życia kulturalnego. Udzielał się jako pisarz, był również znakomitym pedagogiem. [19]

Jednakże największą sławę zyskał ze względu na swoje przekonania polityczne. Wraz z przyjaciółmi z lewego skrzydła – m.in. braćmi Johnem Heartfieldem i Wielandem Herzefelde – bezlitośnie ukazywał słabości Republiki Weimarskiej. [20]

Jak wielu spośród artystów tamtego czasu, tuż po zakończeniu I Wojny Światowej wstąpił do Niemieckiej Partii Komunistycznej (KPD), jednakże krótki pobyt latem 1922 r. w ZSRR, w trakcie którego poznał Lenina, rozwiał jego złudzenia. Tuż po powrocie wystąpił z szeregów KPD.[21]

Doświadczenia ze Związku Radzieckiego nadały nowej ostrości jego zmysłowi krytycznego widzenia świata. Choć nie zerwał z lewicą, stał się bardziej krytyczny w swoich ocenach. W swoich rysunkach jest spadkobiercą ekspresjonizmu. Jednakże jego prace odznaczają się większą niż u poprzedników lapidarnością, a także operowaniem konkretem. Ich przekaz jest niezwykle zwięzły i treściwy.

W jego kolejnych wypowiedziach można odnaleźć także wpływy dadaizmu – za bardzo ważną inspirację dla swojej sztuki uważał gryzmoły w toaletach publicznych. Należy również odnotować jego publikacje w dadaistycznym czasopiśmie „Die Pleite”.

Ostatecznie niepowtarzalny styl jego rysunków wykształca się ok. 1918 r. Już wkrótce działalność Grosza zaowocuje bezpardonowymi seriami o charakterze krytyki politycznej –„Bóg z nami” (Gott mit uns) 1920 r.

W swoich pracach burzył równowagę pomiędzy konkretem a symbolem, między (re)prezentacją a kreacją. Upodabnia go to do innych twórców Neue Sachlichkeit, dla których te dwa żywioły stanowiły podstawę ich umiejętności ostrego widzenia rzeczywistości oraz rozpatrywania pojedynczych przedmiotów poprzez ich wyizolowanie i ponowne związanie na płaszczyźnie płótna.

Nie sposób nie zauważyć podobieństwa pomiędzy rysunkami Grosza a wczesnymi dziełami Paula Klee. Określenie jego prac werystycznymi oznacza zatem nie tyle zespół środków formalnych, co intencję artysty, który chciał w sposób wierny i bezlitosny obnażyć prawdziwe oblicze otaczającego go świata.

Szczególnie istotne w jego twórczości są przedstawienia związane z narastającą falą przemocy w miastach. Grosz już od 1916 r. pilnie obserwuje rosnącą w siłę przestępczość. Codzienność zbrodni, jej powszechność to dla niego przedłużenie czasu wojny.[22] Cięty dowcip artysty dotykał nie tylko przestępczego półświatka – z równym zapałem tworzył on groteskowe karykatury wielkiej burżuazji.[23]

Niewielu jest artystów, którzy potrafią pogodzić karykaturę i powagę. Ta trudna sztuka udała się Groszowi. Jego prace to niewyolbrzymione przedstawienia postępującej degrengolady społeczeństwa. Pełnią funkcję krytyczną, zwracając uwagę na rzeczywiste punkty zapalne ówczesnej debaty politycznej i etycznej. Są do głębi zakorzenione w rzeczywistości Republiki Weimarskiej, a zarazem posiadają sens ogólny – jak np. sprzeciw wobec powszechności prostytucji. Grosz proponował widzom z jednej strony – reportaż, ukazujący im ich prawdziwe oblicze, a z drugiej – namysł nad moralnością w ogóle. Degeneracja obyczajów ma odbicie w przekształceniach fizjonomii postaci. Upadłe kobiety rażą swą brzydotą, miasto zamienia się w tętniącego życiem potwora. Dla Grosza wojna nadal trwa – w umysłach otaczającej go ludzkości. Obwinia hekatombę za obecny stan rzeczy, uważa, iż rzeczywistość lat dwudziestych jest skutkiem zmian, która zaszła w narodzie niemieckim w latach 1914-1918.

Należy przy tym pamiętać o szerokim oddziaływaniu Grosza. Jego malarstwo stało się na tyle głośne, iż wytoczono mu publiczne procesy: o obrazę armii niemieckiej (1921), moralności (1924) i bluźnierstwo (1928). Na każdym z nich zapadł wyrok skazujący go na karę grzywny.[24]

W latach 1920-1921 r. twórczość Grosza staje się bliska koncepcjom pittura metafisica artysta zaczyna malować obrazy, w których puste ulice zapełniane są przez ludzi – automaty, utrzymane w duchu konstruktywistycznym. Następuje tu odindywidualizowanie jednostki, która staje się jednym z wielu, kolejnym seryjnym produktem maszyny. By dodatkowo wzmocnić wymowę dzieł, postanawia numerować je miast nadawać im tytuły. Towarzyszyła temu praca nad maksymalnym upraszczaniem środków formalnych. Co istotne, wszystkie te zabiegi służą mu nie do budowania utopii przyszłości, lecz do pokazania prawdziwej strony rzeczywistości. Rozumie on wówczas termin „Sachlichkeit” (choć w późniejszych latach stara się go unikać) jako próbę stworzenia artystycznego dokumentu swoich czasów, będącego zapisem własnych obserwacji i odczuć. Choć okres „metafizyczny” Grosza trwał krótko, miał duże oddziaływanie na pozostałych artystów Nowej Rzeczowości.[25]

Po tej krótkiej przerwie powraca do żywego komentowania rzeczywistości. Następne trzy lata to okres, kiedy skupia się szczególnie na karykaturze politycznej oraz seriach graficznych. Na przełomie 1922 i 1923 roku opublikował album Ecce Homo, zawierający 16 akwarel oraz 84 litografie. Możemy w nim zaobserwować pierwsze ślady swoistego zmiękczenia kształtów, wynikającego z użycia pędzla. Podobnie jak inne jego najsłynniejsze dzieła, zbiór został wydany przez firmę Malik – Verlag.

Kolejnym krokiem artysty była zmiana narzędzia pracy na ołówek. Posunięcie to umożliwiło mu na uzyskanie wrażenia głębi i większego realizmu, także poprzez stosowanie bardziej wyszukanego modelunku światłocieniowego. Miało to miejsce w roku 1924 i ostatecznie zbliżyło Grosza do stylu „Nowej Rzeczowości”. W tym samym czasie zmienia tematykę swoich prac. Coraz rzadziej pojawiają się zjadliwe wizerunki osobowości ze świata znienawidzonej burżuazji, następuje znaczące uspokojenie zarówno formy, jak i treści przedstawień.

W 1925 r. Grosz poświęca się malarstwu portretowemu, co zaowocowało serią wizerunków bliskich mu osób, jak np. Portret Maxa Hermanna-Neissego i Eduarda Plietzscha. Portret Maxa Hermanna-Neissego ustanawia nowy typ portretu, w którym twarz i dłonie zostały potraktowane z całą brutalnością werystycznego widzenia.[26] W Portrecie matki oraz Portrecie Felixa Weila zmniejszył dramatyczne napięcie w kompozycji poprzez wytłumienie pierwiastka werystycznego.[27]

Po 1926 r. jego dzieła tracą na weryzmie, by w końcu lat dwudziestych stać się modelowymi przykładami estetyki „Nowej Rzeczowości”.  Po dojściu do władzy Hitlera artysta wyrusza na emigrację do Stanów Zjednoczonych. Sytuacja, w jakiej się znalazł, utwierdza go w gorzkim przekonaniu, iż artysta w starciu z polityką jest bezbronny, a sztuka jest wobec niej bezsilna.[28]

Otto Dix

Nie można zrozumieć fenomenu Nowej Rzeczowości pomijając osobę Otta Dixa (właśc. ...) W 1917 młody Dix, który w chwili wybuchu wojny entuzjastycznie zgłosił się na ochotnika do armii, tworzy dla swych kolegów niewielki rysunek kredką. Byli to Dwaj artylerzyści, swoisty zapis wydarzeń sporządzony przez naocznego świadka. Siedem lat później artysta powróci do wspomnień i stworzy „Wojnę” – cykl, który miał upamiętnić X rocznicę wybuchu I Wojny Światowej, a jednocześnie był swoistym „przepracowaniem traumy”. Dix wykorzystał w nim rozmaite techniki graficzne, tworząc obrazy przerażające, sugestywne,  a niekiedy – groteskowe. Porównując Dwóch artylerzystów oraz dzieła z 1924 r. nie sposób nie zauważyć zmiany, jaka zaszła w stylistyce artysty. Choć oba opowiadają o „współczesnej apokalipsie”, pierwsza z nich, korzystając z zasobu form ekspresjonistycznych, czyni to w sposób niemal beznamiętny przy pełnych pasji grafikach.[29]

Lata dwudzieste w twórczości Dixa to czas, w którym skupia się on niemal wyłącznie na człowieku i jego problemach. Efektem tych poszukiwań są serie portretów, przy czym bardzo rzadko były one efektem jakiegokolwiek zamówienia. Wypracował specyficzną metodę, polegającą na poszukiwaniu modela w kawiarniach, na ulicy, w kręgu przyjaciół. W ten właśnie sposób powstał słynny Portret Sylvii von Harden. Pozująca do niego dziennikarka wspominała później, że Dix na ulicy podekscytowany przekonywał ją, iż musi, po prostu musi stworzyć jej portret, ponieważ stanowi wyraz całej swojej epoki.[30]

Dix, pomimo iż część życia spędził w Düsseldorfie i Berlinie, zawsze uważał Drezno za swój prawdziwy dom. W tutejszej Akademii Sztuk Pięknych ukończył studia artystyczne, a w 1927 r. otrzymał profesurę, odciskając swój ślad na kolejnych pokoleniach malarzy.

BIBLIOGRAFIA:

[1] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 7.

[2] Niemiecki rząd zapłacił ostatnią ratę pożyczek zaciągniętych na potrzeby spłacenia odszkodowań wojennych dopiero 3 października 2010 r. Był to symboliczny moment ostatecznego zakończenia I Wojny Światowej.

[3] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 8.

[4] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 10.

[5] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 18.

[6] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 15.

[7] B.H.D. Buchloh, Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of the Representation in European Painting, w: October, Cambridge 1981, nr 16, s. 39.

[8] F. Schmalenbach, The term Neue Sachlichkeit, w: The Art Bulletin, Nowy Jork 1940, nr 22, s. 161.

[9] G. Hartlaub, list otwarty datowany na 18 maja 1923 r., za: . Schmalenbach, The term Neue Sachlichkeit, w: The Art Bulletin, Nowy Jork 1940, nr 22, s. 161.

[10] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 19.

[11] . Schmalenbach, The term Neue Sachlichkeit, w: The Art Bulletin, Nowy Jork 1940, nr 22, s. 163.

[12] I. Guenther, Magical realism: theory, history, community, Durham 1995, s. 61.

[13] J. Wechsler, Magical realism :Defining the Indefinite, w: Art Journal, Nowy Jork 1985, nr 45, s. 293.

[14] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 20.

[15] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 20.

[16] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 23.

[17] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 24.

[18] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 20.

[19] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 27.

[20] C. Rhodes, George Grosz. London, w: The Burlington Magazine, Londyn 1997, nr 1131, s. 416.

[21] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 28.

[22] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s.

[23] A. Barr, Postwar painting in Europe, w: Parnassus, Nowy Jork 1931, nr 5, s. 20.

[24] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 29.

[25] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 33.

[26] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 34.

[27] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 35.

[28] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 36.

[29] M. Makela, „A clear and simple style: tradition and typology in New Objectivity, w: Art Institute of Chicago Museum Studies, Chicago 2002, nr 28, s. 40.

[30] S. Michalski, New Objectivity. Neue Sachlichkeit – painting in Germany in 1920s, Kolonia 2003, s. 53.