Fotografia wernakularna w zbiorach Museum of Modern Art w Nowym Jorku

John Szarkowski uważał fotografię za najbardziej anarchistyczną siłę w historii amerykańskiej sztuki wizualnej.[1] Jej rozwój w Stanach przebiegał zupełnie inaczej niż w Europie. Była powszechnie dostępnym medium, pozwalającym niemal każdej rodzinie na posiadanie własnego zdjęcia. Do jej rozwoju w ogromnym stopniu przyczyniła się Wojna Secesyjna – fotograficy z całych Stanów zaczęli wówczas nie tylko eksperymentować z techniką, ale także próbowali za pomocą zdjęć ukazać traumatyczne i krwawe wydarzenia. Dokumentując kolejne fakty, nie wahali się mówić wprost o najciemniejszych stronach konfliktu, przedstawiając je jak najobiektywniej. Miało to ukazać, iż w obliczu wojny nie ma przegranych lub wygranych – istnieją tylko kolejne jej ofiary, zarówno po jednej jak i po drugiej stronie. [2]

Po zwycięstwie Północy, wielu fotografików zrezygnowało z prowadzenia tradycyjnego studia portretowego i wyruszyło na Zachód, by dokumentować otwarte, nieznane krajobrazy położone za Missisipi i Missouri.[3]

Absolutna wolność twórcza doprowadziła jednak w końcu XIX wieku do zalewu rynku ogromną ilością zdjęć tandetnych, często wzorowanych na klasyce malarstwa. Z impasu wyprowadził fotografię Alfred Stieglitz, wykształcony w Niemczech imigrant, mieszkający w Nowym Jorku.[4] Choć wzorował się na najlepszych dziełach europejskiego malarstwa, jako pierwszy wyznaczył fotografice nowe zadanie – nie miała być już reprodukcją zastanej rzeczywistości, ale kreacją nowej. Wokół niego skupiła się grupka fotografików, publikujących na łamach redagowanego przezeń czasopisma „Camera Work”. Byli to: Alfred Mauer, Charles Demuth, Alva Walkowitz, Max Weber, Morgan Russell, Macdonald Wright, Polk Bruce, Arthur Dove, Joseph Stella, Marsden Hardley i John Marin.[5]

Wśród następców Stieglietza najistotniejszą rolę odegrał Walker Evans. Włączył do modernistycznego zainteresowania wyrafinowaną techniką wątki podejmowane przez dziewiętnastowiecznych pionierów fotografii.[6] Po etapie rozmaitych eksperymentów awangardy, retuszowania i pozowania zdjęć, powrócił on do przedstawiania rzeczywistości w sposób bezpośredni. Od tej pory to dokument stanie się najważniejszym rodzajem fotografii współczesnej. [7]

Evans stworzył nowy model fotografii codziennej, która miała obiektywnie przedstawiać to, co istnieje. Jednocześnie jego działania dały podwaliny nowoczesnym koncepcjom estetycznym, przypisującym fotografii rolę medium przezroczystego i całkowicie bezstronnego.[8]

Choć może się to wydawać zaskakujące, przedwojenna awangarda europejska nie oddziałała zbytnio na powojenną fotografią amerykańską. Choć możemy odnaleźć wpływ twórców Starego Kontynentu na niektórych fotografików, jest on znikomy i dość trudny do uchwycenia.

Dział fotografii w Museum of Modern Art w Nowym Jorku został utworzony w 1940 r., jednakże instytucja ta od początku gromadziła w swych zbiorach eksponaty należące do tej dziedziny sztuki. Pierwszy kurator działu – Beaumont Newhall – skłaniał się raczej ku fotografii stricte artystycznej. Wkrótce zastąpił go jednak Edward Steichen, sprawujący pieczę nad oddziałem od 1942 r. do połowy lat pięćdziesiątych. Był zainteresowany zupełnie innym rodzajem sztuki niż jego poprzednik. Wśród wystaw organizowanych w tym czasie dominowały pokazy o charakterze dydaktycznym, utworzone ze zdjęć fotoreporterów i innych autorów parających się fotografią dokumentalną. Nosiły one znamienne tytuły, jak np. Road to Victory (1942), Power in the Pacific (1945), Korea: The Impact of War in Photographs (1951).

Używając modernistycznych technik montażu, komponowały tekst i obraz tak, aby stał się wzorcowym dziełem zimnowojennej propagandy.[9] Spośród nich najsłynniejsza stała się ekspozycja „Family of Man” z 1955 r. W założeniu miała ukazywać niezmienną istotę ludzkiej natury. Pomimo ogromnego sukcesu, wystawa stała się także ofiarą krytyki. Lewica zarzucała wydarzeniu propagowanie obrazu jednorodnej ludzkości, z pominięciem różnic ekonomicznych i politycznych. Uznała ją za urzeczywistnienie zimnowojennej propagandy, narzucające widzowi wizję amerykańskiego stylu życia jako jedynego, słusznie obowiązującego wzorca zachowań. Z drugiej strony, konserwatywny krytyk Hilton Kramer  uważał, iż wystawa jest zbyt liberalna i stanowi kompromitujący obraz ówczesnej kultury.

Niezależnie od zarzutów stawianych ekspozycji, należy ją uznać za pean skierowany pod adresem fotografii dokumentalnej o zabarwieniu humanistycznym. Otworzyła ona oczy społeczeństwa na możliwości tej gałęzi sztuki, przygotowując grunt pod fotografię wernakularną. [10]

W 1962 r. stanowisko kuratora oddziału obejmuje John Szarkowski, Za jego kierownictwa zmieniono sposób montowania wystaw. Za czasów Steichena dominującą praktyką było upychanie jak największej ilości zdjęć na jak najmniejszej powierzchni, teraz zaś postawiono na duże przestrzenie białych ścian, na których wieszano pojedyncze dzieła w prostych oprawach. Szarkowski postawił sobie za cel odseparowanie fotografii artystycznej od obrazów pojawiających się w mass-mediach. Swoją pracą – zarówno stworzeniem odpowiedniej oprawy, jak i działalnością popularyzatorską – zapewnił fotografii godne miejsce wśród innych rodzajów sztuki zgromadzonych w MoMA.

W wydanym w 1964 r. katalogu wystawy „The Photographer’s Eye” Szarkowski postawił przed fotografią nowe zadania, odwołując się do praktyk, które nazywamy wernakularyzmem.[11] Po łacinie vernaculus oznacza: w domu urodzony, miejscowy, krajowy, rodzimy. [12] Najczęściej termin ten stosuje się w odniesieniu do architektury i designu, powstałej samorzutnie, na uboczu działań profesjonalnych architektów. Współcześnie termin ten często jest używany w odniesieniu do codziennej, potocznej kultury, także tej będącej wytworem wielkomiejskiego stylu życia. W tym sensie „vernacular” jest przymiotnikiem odnoszącym się nie tyle do form będących w skomplikowanym dyskursie z tradycją, co wytwarzanych samorzutnie, wciąż się aktualizujących., przynależnych do jednego regionu.[13]

Szarkowski stworzył nie tyle wprowadzenie do katalogu wystawy, co program stawiający przed fotografikami nowe zadania. Za wzór postawił fotografię tworzoną przez podróżników i amatorów, która zamiast zmierzać do powielania konwencji rozmaitych stylów malarskich, miała odkrywać granice możliwości aparatu.[14] By tego dokonać, artysta winien wykorzystać elementy obecne w fotografii wernakularnej. W jej skład wchodzą głównie amatorskie zdjęcia migawkowe (snapshots) przedstawiające rodzinę, przyjaciół autora, lub szczególnie cenne dla niego przedmioty. Zazwyczaj są one źle wykadrowane, występują w nich rozmaite „obcięcia”, niewłaściwie ustawiona ostrość itd.[15]

Szarkowski w swoim tekście zwracał uwagę na fakt, iż świat, w którym żyjemy, sam jest poniekąd twórcą zdjęcia. Świat, w którym żyjemy, posiada nieograniczoną możliwość kreowania obrazów, a zadaniem fotografa jest uchwycić je za pomocą kliszy. Jego rola polega raczej na odkrywaniu obrazów, niż ich komponowaniu. Jednakże artysta musi zawsze zdawać sobie sprawę, że rzeczywistość obrazu rządzi się swoimi prawami. Autor podkreśla również fałszywy charakter przekonania, iż fotografia ma charakter obiektywny. Jednocześnie wyraża pragnienie, by artyści odeszli od zwykłego przedstawiania faktów na rzecz opowiadania prawdy.[16] Podkreśla znaczenie czasu, ramy i punktu widzenia w fotografii, postulując, by była ona nie sztuką narracyjną, lecz aktem związywania poszczególnych elementów w jedną, harmonijną całość.[17]

Choć nie wszystkie dzieła wystawione w 1964 r. całkowicie zgadzały się z postulatami kuratora MoMA, można wyróżnić dominujące dążenie do takiego komponowania zdjęcia, aby było przełożeniem indywidualnego punktu widzenia artysty na uzyskany obraz.[18] Było to zresztą jedyne kryterium, według którego wybrano eksponaty na wystawę.[19]

Rok wcześniej, w 1963 r. Lee Friedlander określił swoją twórczość mianem „social landscapes”. Termin ten został później użyty w odniesieniu do prac m. in. Garry’ego Winogranda, Danny Lyon, Diane Arbus, Duane Michals i Bruce’a Davidsona. Pojęcie to oznacza z jednej strony powrót do tradycyjnej fotografii dokumentalnej i krajobrazowej, a z drugiej wykorzystanie nowoczesnych technik. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych zorganizowano trzy wystawy dzieł wpisujących się w ideę Friedlandera, w tym jedną – wiosną 1967 r. – w Museum of Modern Art, przy współpracy Szarkowskiego. Kurator dostrzegł wówczas znaczącą zmianę pomiędzy twórczością młodego pokolenia a ich dziewiętnastowiecznych i dwudziestowiecznych poprzedników. Zauważył, iż punkt ciężkości przesunął się z tworzenia tradycyjnego dokumentu, podporządkowanego aktualnym tendencjom społecznym, na bezpośrednie ukazanie codziennego życia.[20] Szarkowski uważał, iż dla ówczesnych fotografów charakterystyczne są „wiara, że pospolite, codzienne miejsca są warte uwagi i odwaga do spojrzenia na nie z minimum teoretyzowania”. [21]

„New Documents” była niejako aktem namaszczenia, dokonanym przez kuratora na młodych artystach, stanowiąc również największą ekspozycję dzieł żyjących fotografów w dziejach MoMA. Scaliła również środowisko czerpiące inspirację z amatorskiej fotografii, uwieczniające potoczną rzeczywistość Stanów Zjednoczonych. [22]

W 1973 r. Szarkowski zorganizował wystawę From the Picture Press. Zaprezentowane na niej fotografie z gazet miały całkowicie spełniać postawiony przez niego postulat zdjęć nienarracyjnych, będących zapisem pewnej formy, a nie historii. W tym celu pozbawił ich wszelkiego komentarza i podpisów, karząc oglądającym skupić się jedynie na tym, co dany autor zamknął w ramie obrazu.

W ciągu swojej kariery kurator zapoczątkował niemałą rewolucję w dziejach fotografii i MoMA. Jego teksty stały się inspiracją dla wielu autorów i otworzyły nowy rozdział w dziejach sztuki obiektywu, znosząc podział na fotografię artystyczną i amatorską. Jednocześnie nadał dziełom wernakularnym status wartościowych obiektów muzealnych, wystawiając je w przestrzeni galerii, umieszczając ich reprodukcje w kolejnych publikacjach czy wreszcie kupując je. [23]

Kluczową postacią dla rozwoju sztuki obiektywu i środowiska skupionego wokół Szarkowskiego stał się Robert Frank. Jego zasługą jest przede wszystkim zwrócenie uwagi na problem obiektywności i subiektywności zdjęcia. W procesie dochodzenia do fotografii jako zapisu indywidualnego punktu widzenia artysty szczególne znaczenie miała podróż po drogach Stanów Zjednoczonych, którą odbył dzięki stypendium Fundacji Guggenheima w latach 1955 – 1956. Używając prostego aparatu Leica, zazwyczaj stosowanego przez fotoreporterów, zdołał stworzyć nowy wzór fotografii – ekspresji. Guggenheim dał mu idealne warunki do rozwoju – Frank mógł podróżować dokąd chce, fotografować co chce, być niezależnym finansowo.[24] Drogi, którymi podąża artysta w trakcie swojej podróży, nie prowadzą donikąd, nie ma żadnego określonego celu, do którego zmierza. Odwiedzając kolejne hoteliki, sklepy, przyglądając się ludziom, stara się być niewidoczny. Jednocześnie stawia siebie w opozycji do fotoreporterów. Dzięki szczególnej sytuacji, w jakiej się znalazł, mógł odrzucić element podporządkowania się jakiemukolwiek zleceniodawcy, zapisując jedynie subiektywny punkt widzenia.[25] Jednocześnie nie pragnie, aby odbiorca jego dzieł go podzielał. Praca, którą wykonuje, nie jest oparta na żadnej tezie, nie towarzyszy jej ideologia, ani żadne inne zewnętrzne naciski. Służy tylko temu, by fotograf mógł „zbudować suwerenne (...) i podporządkować obraz wyłącznej władzy subiektywizmu, inspiracji i duszy”.[26] Następuje to zatem rozbicie koncepcji fotografii – dokumentu, po prostu relacjonującej rzeczywistość. Frank nie zgadza się także na jakiekolwiek planowanie czy komponowanie – wszystkie jego zdjęcia są efektem przypadku. Stąd rozmaite przesunięcia, nieprecyzyjne kadrowanie, postaci z zakrytymi twarzami itd. Reprezentacja zastąpiona została prezentację, odwoływanie się do rzeczy – odwoływaniem się do zdarzeń. [27]

Efektem działań Franka stał się album The Americans, odczytany przez wielu krytyków jako atak na mit american dream i Stany Zjednoczone. Dodatkowo w oczach wielu były to po prostu zdjęcia złej jakości, na dodatek ukazujące banalną rzeczywistość, nie mogącą, zdaniem odbiorców, pretendować do tematu „fotografii artystycznej”.[28]

Przełom dokonany przez Franka jest tym bardziej znaczący, jeśli uświadomimy sobie postawę ówczesnej elity fotograficznej. Wybitni fotograficy w Stanach w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku to głównie osoby skupione wokół magazynu Aperture. Jego założyciel i wydawca, Minor White, choć częściowo czerpał z piktorializmu, razem z współpracownikami pragnął stworzyć nowy rodzaj fotografii. Przyświecało im przekonanie że artysta może za pomocą kształtów i tonów zbudować zdjęcie tak, aby wyrażało jego uczucia czy też mistyczne doświadczenia. Środowisko to próbowało również przetworzyć na język materiału światłoczułego niektóre elementy malarstwa abstrakcyjnego wywodzącego się z tradycji postkubistycznej. W momencie, w którym zaczęli oni stwarzać jedynie imitacje malarstwa abstrakcyjnego, uczynili fotografię ubogim krewnym malarstwa, niepotrafiącym wypowiadać się we własnym, unikalnym języku. Tym posunięciem zakończyli etap, w którym ich prace odgrywały ogromną rolę w kulturze awangardowej. [29]

Szarkowski w trakcie swojej działalności wskazywał m.in. na Garry’ego Winogranda, Lee Friedlandera, Diane Arbus i Williama Egglestona jako na tych, którzy poprzez włączenie do swego warsztatu praktyk zaczerpniętych z fotografii wernakularnej, umieli stworzyć autonomiczne, pełne wyrazu dzieła.[30]

Twórczość Winogranda moim zdaniem najtrafniej ujął Tod Papageorge, w przedmowie do albumu Public Relations tegoż artysty: „Winogrand zdaje się być częścią dwudziestowiecznego mitu bezstronnego oka obiektywu. Prawda jest taka, że postrzega on świat selektywnie, podobnie jak każdy inny artysta. Co skłania nas do tego, by uważać język jego fotografii, ukazujących to, co on sam uznał za interesujące, nie za indywidualny akt artystyczny, lecz obiektywny, nieodmienny,  pozbawiony wkładu człowieka, zapis maszyny? Jednakże, kiedy przyglądamy się jego zdjęciom, rozpoznajemy, że chociaż w konwencjonalnym sensie mogą wydawać się bezosobowe, to jednak konsekwentnie informują nas o kimś, kogo w poezji nazywamy podmiotem. Podmiot ten potrafi być na przemian ironiczny, nieprzyjemny, komiczny, zachwycony, a nawet okrutny. Lecz zawsze jest wyraźnie obecny i aktywny – niczym gawędziarz snujący opowieść.”[31]

Dla Lee Friedlandera wzorami byli Robert Frank i Walker Evans. W swojej pracy wykorzystywał podobną metodę do twórcy The Americans – najpierw robił ogromne ilości zdjęć, a później sortował je w ciemni. Jednakże jego dzieła nie charakteryzowały się taką intensywnością widzenia jak fotografie Franka. Były przy tym znacznie mniej klasyczne, niż dokumenty Evansa. Choć potrafił oprzeć całą kompozycję na pojedynczym przedmiocie, znacznie bardziej interesowały go rozmaite zestawienia różnorodnych elementów. Używając obiektywów szerokokątnych, asymetrii i rozciągając obiekty dokonywał decentralizacji obrazu.  Krytycy zarzucali mu, iż swobodna gra z przedmiotem i punktem widzenia, jakiej dokonuje, jest pogwałceniem wizualnych konwencji. Dla jego zwolenników był tym, który otworzył drogę dla nowego rozumienia fotografii i ukazywanego przez nią świata.

William Eggleston skupiał się na funkcjach i znaczeniu koloru w fotografii.  Co istotne, Szarkowski niezbyt przepadał za jego twórczością, uważając, iż użycie barw narusza naturalną harmonię zdjęcia opartą na czerni i bieli.[32]

Przeświadczenie, że kolor jest elementem wulgaryzującym fotografię zostało ukute przez Evansa. Jednakże w wypracowanym przez Egglestona „snapshot chic” barwa raczej działa na korzyść zdjęcia, którego błahy temat oraz centralna kompozycja zostają przełamane przez wyrazistość tonów. Budowała nastrój i znaczenie obrazu, jednocześnie czyniąc go bezpretensjonalnym. Z drugiej strony, ambicją Egglestona było jak najwierniejsze odwzorowanie rzeczywistości, nie dziwi więc, że pomimo krytyki nie zarzucił swojego stylu. Autor ten jest uważany za prekursora fotografii kolorowej, a jego działania stanowią zapowiedź kierunków, jakie rozwiną się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.[33]

Diane Arbus uważana jest przez niektórych za Sylvię Plath fotografii. Najbardziej znana jest ze swoich późnych dzieł wielkoformatowych, jednakże należy pamiętać o etapie lat pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych. Wówczas, znajdując się pod wpływem Roberta Franka i innych fotografów uwieczniających codzienność amerykańskiej ulicy, używała zwykłej taśmy 35 mm i lekkiego aparatu. Powstało wtedy wiele miejskich nokturnów, a także prac zapowiadających przyszłą fascynację filmami i zjawiskami pobocznymi w amerykańskim społeczeństwie.

W jej pracach, zwłaszcza portretowych, widzimy próbę stworzenia współpracy pomiędzy fotografem a przedmiotem fotografowanym. Interesował ją niezwykle problem identyfikacji jednostki w społeczeństwie. Z tego względu skupiała się m. in. na ekspresji twarzy, ubioru, ale również na wykluczonych grupach społecznych.[34]

W swoich fotografiach kierowała oko obiektywu na zjawiska, od których zazwyczaj odwracano wzrok – osoby upośledzone, zniekształcone, transwestytów, ale także osoby o normalnej fizjonomii, lecz okaleczone wewnętrznie, np. samotnością.[35] W swojej działalności wykorzystywała schemat amatorskich zdjęć członków rodziny, przyjaciół itd.[36] Z biegiem lat jej prace stawały się coraz śmielsze, a stan jej zdrowia psychicznego coraz poważniejszy Diane Arbus doczekała się retrospektywnej wystawy w MoMA w 1972 r.[37]

•  Bibliografia