Max Ernst - narodziny w Kolonii

Max Ernst - narodziny  w Kolonii

Max Ernst (1891-1976), wrażliwy mężczyzna studiujący filozofię i psychiatrię na uniwersytecie w Bonn, chłonący jak gąbka literaturę i sztukę (m.in. van Gogha, Seurata, Gauguina, Goyę, Kandinsky’ego, Matisse’a i Mackego), umiera 1 sierpnia 1914 roku, w chwili wysłania na front. Odrodził się, jak sam twierdził, dopiero 11 listopada 1918 r.

W sztuce Ernsta przenikał się pierwiastek intelektualny i techniczny. W swoich pracach wyrywał przedmioty z ich naturalnego otoczenia, zestawiając je w całkowicie zaskakujące kombinacje. Od początku w swej twórczości powtarza obsesyjnie pewne motywy, takie jak las, ptak czy księżyc. Niekiedy zaszyfrowane, kiedy indziej całkowicie jawne, w większości odnoszą się do trudnej biografii artysty. Sam Ernst w swojej krótkiej autobiografii czuł, że pomiędzy wydarzeniami z jego życia a kolejnymi pracami zachodzi nierozerwalny związek. Jego przygoda z malarstwem rozpoczęło upokorzenie – ojciec Maxa, Philip, był malarzem-amatorem, a przy tym despotyczną bestią. Las, tak często pojawiający się na obrazach Ernsta, to konkretne miejsce – to ten sam las, który rósł w okolicach rodzinnego Brühl, w którym chronił się przed gniewem rodzica. Ptak w umyśle małego Maxa został utożsamiony z człowiekiem, kiedy to w tym samym dniu chłopiec doświadczył śmierci swej ulubienicy – papugi kakadu – oraz narodzin młodszej siostry. Wiele lat później Ernst przyznał, iż obarczył za swoją tragedię nowonarodzone dziecko. Ptasio-ludzkie hybrydy w pracach Niemca są także wyrazem jego identyfikacji z tym rodzajem zwierząt[1].

Ucieczkę z domu pełnego przemocy zapewniły mu dopiero studia, przerwane przez wybuch wojny. Okropności, których doświadczył na froncie, odcisnęły na nim nieusuwalne piętno. Jedna z pierwszych jego powojennych prac, album 8 litografii Fiat Modes był wyrazem młodzieńczego buntu przeciwko burżuazyjnej kulturze, która doprowadziła do tej tragedii.

Jednakże próbując zrozumieć obrazy Ernsta należy pamiętać, iż są one również misterną konstrukcją intelektualną niezwykle wykształconego artysty. Symboliczna warstwa jego twórczości to wybuchowa mieszanka elementów o rodowodzie okultystycznym, erotyki (niekiedy bardzo śmiałej), teologii, nauki i właściwej dadaizmowi ironii. Ernst stworzył własny rodzaj mitologii artystycznej[2].

Równolegle z działaniami Ernsta w Kolonii ukazywało się komunistyczne pismo o charakterze dadaistycznym zatytułowane Der Ventilator, wydawane przez Theodora Baargelda. Przez jakiś czas artysta z nim współpracował, wkrótce jednak stwierdził, że sztuka nie powinna być sprzęgnięta z polityką. Przekonał Theodora, by porzucił skrajną lewicę na dadaizmu i wspólnie zaczęli wydawać Schammade. Wkrótce okazało się, że kolońskim dadaistom bliżej jest jednak do środowiska paryskiego niż do rewolucyjnego Berlina. Pomimo tego faktu, ostrzeżona przez „życzliwych” policja zamknęła „Pierwszą Imprezę Dada”, która odbyła się 20 kwietnia 1920 r. Inspiratorem wydarzenia był Arp. Zwiedzający, aby obejrzeć ekspozycję, musieli przejść przez publiczną toaletę, w której młoda dziewczyna w komunistycznym mundurze recytowała obsceniczne wiersze. W następnym pomieszczeniu znajdowały się równie prowokujące kolaże, fotomontaże i instalacje[3].

Przez cały czas pobytu w Kolonii Ernst był bardzo silnie związany z Arpem, którego spotkał przypadkiem tuż przed wybuchem wojny. Wspólnie zaczęli tworzyć serię kolaży Fatagagas (skrót od Fabrication des tableaux garantis gazometriques), przy której pracował również Baargeld[4]. Ernst był oczarowany tą techniką, która pozwalała mu przemieniać banalne strony z ogłoszeniami w dramaty, w których zawierał swoje najgłębsze pragnienia. W przeciwieństwie do swego przyjaciela Arpa, który dążył w kierunku poetyckiej abstrakcji, artysta nadawał swym pracom atmosferę halucynacji i marzenia sennego[5]. Wyjątkowość jego kompozycji polegała również na wykorzystywaniu starych, sztychowanych ilustracji[6]. Ogromne znaczenie dla formy Ernsta miało jego zainteresowanie teoriami Freuda i Junga (przez jakiś czas pracował w szpitalu psychiatrycznym, zetknął się również z jednym z uczniów Freuda, Karlem Ottenem). Z pism prekursora psychoanalizy przejął zwłaszcza koncepcję kondensacji, polegającą na  wydarciu dwóch lub więcej elementów z pierwotnego kontekstu i umieszczeniu ich w nowej rzeczywistości, podobnie jak dzieje się to w przypadku wizji wywołanych upojeniem alkoholowym.[7]

W okresie kolońskim w sztuce Ernsta pojawiają się także elementy mechanistyczne. W trakcie swojego pobytu w Monachium w 1919 r. zetknął się z twórczością Picabii. Pierwszym dziełem o takim charakterze był Ryk okrutnych żołnierzy. Jednak mają one nieco inną wymowę niż w pracach Francuza. Dla tego artysty sztuka nie była wypadkową, ale esencją doświadczenia. Obraz nie jest rezultatem, ale nieodłączną częścią procesów zachodzących w psychice człowieka. Mechanizmy są metaforą postępującej dehumanizacji. Oto Kapelusz stwarza człowieka (il. 84), a Dwie zagadkowe figury wyglądają jak wyjęte z mechanicznego koszmaru[8].

Na zaproszenie André Bretona wyjeżdża w 1922 r. do Paryża.

Ernst w Paryżu

Pobyt Ernsta w Paryżu to czas, w którym jego twórczość zmienia etykietę z dadaizmu na rzecz nazwy surrealizm. André Breton powiedział kiedyś o sobie, że już jako dadaista był surrealistą[9]. O wielu innych twórcach, włącznie z Ernstem, można powiedzieć to samo. Mimo ogromnych różnic, oba kierunki mają cechy wspólne. Choć surrealizm skodyfikował teorię sztuk plastycznych, czego dadaiści nigdy nie zrobili, propagując absolutną wolność artysty, oba nurty wzajemnie się przenikają i biorą swój początek z tego samego źródła. Widoczne jest to zwłaszcza w twórczości Ernsta, który już w Kolonii nadaje swym pracom oniryczny, niepokojący charakter, a dalsze jego dzieła stanowią rozwinięcie tych poszukiwań.

Przyjeżdżając do stolicy Francji jest już artystą w pełni ukształtowanym. Z tego okresu pochodzi również jego pierwszy autoportret. Malarz prezentuje się widzowi w otoczeniu dadaistów na obrazie Spotkanie przyjaciół, jako mężczyzna siedzący w kokieteryjnej pozie na kolanie Dostojewskiego. Poeta jest tu prawdopodobnie krypto-figurą ojca Ernsta. Płótno zawiera również odniesienia do fascynacji środowiskiem masońskim, która zostanie rozwinięta w obrazie Vox Angelica[10].

Z 1922 r. pochodzi obraz Król Edyp, który ilustruje wspomnianą już zależność pomiędzy pracami artysty a pismami Freuda i powiela koncepcję obecną w jego kolońskich kolażach. Temat dzieła nawiązuje do kompleksu Edypa, ale jest również płótno jest również ilustracją stosunków pomiędzy artystą a jego ojcem. Kciuk i palec wskazujący olbrzymiej ręki Króla Lajosa zostały przedziurawione przez szpikulce, analogicznie do pięt jego dziecka. Freudowska teoria utożsamiania się z ojcem jako mechanizmu wywołanego przez kompleks została zaznaczona poprzez rogi na głowie jednego z ptaków. Jednocześnie artysta włożył w męską dłoń orzech, który jest manifestacją żeńskiej siły zdolnej do wydania na świat nowego życia[11].

Jednym z najdonioślejszych dokonań Ernsta było odkrycie techniki frottage’u ok. 1925 roku[12]. Wydany przez niego w 1926 r. album Histoire naturelle, jest zapisem eksperymentów z nową formą wyrazu[13].

W październiku 1924 r. Breton wygłasza swój pierwszy manifest surrealistyczny. Od tej pory Ernst występuje pod egidą surrealistów, bada kolejne techniki malarstwa automatycznego. Jednakże do końca życia tkwiła w nim nuta prowokującego otoczenie dadaisty. Dowodem na to był m. in. skandal, jaki rozpętał się w 1926 r. w Kolonii, kiedy wystawiono jego Madonnę karcącą Dzieciątko Jezus w obecności trzech świadków. Doszło do tego, że malarz został obłożony ekskomuniką[14].

Przypisy:

[1] G.H. Hamilton, Painting and sculpture in Europe 1880-1940, Yale 1993, s.383.

[2] J.G. Frey, From Dada to surrealism, „Parnassus”, Hoverhill 1936,  t.8, z. 7, s.14.

[3] G.H. Hamiltom, op.cit., s. 381.

[4] H. Richter, Dadaizm. Sztuka i antysztuka, Warszawa 1983, s. 276.

[5] G.H. Hamilton, op.cit., s. 381.

[6] H. Richter, op.cit., s. 386.

[7] Ch. Stokes, Collage as Jokework: Freud’s Theories of Wit as the Foundation for the Collages of Max Ernst, „Leonardo”, Nowy Jork 1982, nr 15, s. 200.

[8] G.H. Hamilton, op.cit., s.383.

[9] H. Richter, op. cit., s. 330.

[10] D. Hopkins, Hermetic and Philosophical themes in Max Ernst’s “Vox Angelica” and related works, “The Burlington Magazine”, Londyn 1992,  t. 133, nr 1076, s.716.

[11] Ch. Stokes, op. cit., s. 203.

[12] Frottage, hasło w: Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. K Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 2007:  technika rysunkowa polegająca na pocieraniu grafitem kartki papieru położonej na fakturalnie ukształtowanych powierzchniach różnych materiałów, jak drewno, kamień i in. (frottage- franc. pocieranie)

[13] G.H. Hamilton, op.cit., s. 381.

[14] U. Schueler, R. E. Tauber, Skandal? Sztuka! , Warszawa 2011, s. 135.