Nowe duńskie kino – co zostało po „Dogmie 95”?

Ponoć rewolucja zjada własne dzieci. Szczęśliwie, że u schyłku XX wieku duńskie kino zostało naznaczone czymś innym, aniżeli przemożnym pragnieniem głodu. Chociaż zmiana w podejściu do X Muzy faktycznie była w swej wymowie dość radykalna, to jednak pojawiła się jako manifest, a więc zaczyn pod dialog. Od artystycznego odzewu minęły już dzisiaj dwie dekady, tymczasem przesłanie „Dogmy 95” w jakimś stopniu nadal pozostaje aktualne. Dzieje się tak między innymi za sprawą Madsa Mikkelsena, nieoficjalnego ambasadora skandynawskiej kinematografii – bez względu na to, czy w filmowych próbach przemierza westernową prerię, czy staje się nauczycielem podejrzanym o molestowanie. Liczy się przecież naga prawda, która dotyka człowieka, odzierając go uprzednio z gatunkowych szat filmowego widowiska.

Dogma za wszelką cenę

Głównymi heroldami nowego nurtu w duńskim kinie byli Lars von Trier oraz Thomas Vinterberg, którzy w 1995 roku z zapałem godnym rewolucjonistów postanowili znacząco zredefiniować zarówno sposób realizacji filmów, jak i podejście do sztuki w ogóle. Być może pod niektórymi postulatami „Dogmy 95” podpisaliby się także Truffaut i Jean-Luc Godard, wydaje się jednak, że niejednokrotne akcentowanie obyczajowej śmiałości mogłoby zszokować nobliwych przedstawicieli francuskiej „Nowej fali”. Tematyka była jednak ściśle warunkowana przez prawidła skandynawskich produkcji.

Manifest artystyczny, zgodnie z nazwą, opierał się na dogmatyczności. Zwłaszcza w sferze formalnej, jako że twórcy zobowiązali się przestrzegać dosyć restrykcyjnych zasad ustanowionej przez siebie nowej gramatyki z językiem kina. Von Trier i Vinterberg założyli, że filmy powinny powstawać poza studiem, bez użycia przesadnie eksponowanej scenografii, pozakadrowego dźwięku, nawet filtrów czy specjalistycznych urządzeń optycznych. Z kręgu zainteresowań wyłączono także gatunkową różnorodność, która ustąpiła osadzeniu akcji w dobrze znanym „tu i teraz”. Prawda wynikająca z filmów miała wprost bić z ekranu, naiwnie sądzono (a może świadomie prowokowano?), iż jest to jedyna, a na pewno najwłaściwsza droga do zrozumienia problemów współczesnego człowieka. Wielokrotnie powtarzane dziś zdanie, swoiste credo „Dogmy 95”, brzmiało przecież: „Kino to człowiek wobec samego siebie, a nie tylko aktor przed kamerą”. Tak też słowo stało się ciałem. Przynajmniej na jakiś czas.

Awangarda – działanie i odwrót

 „Śluby czystości”, fantazyjnie nazwane postulaty zawarte w rzeczonym manifeście, zaowocowały narodzinami duńskiej grupy awangardowych reżyserów. Do wspomnianych wcześniej założycieli, przyłączyli się między innymi Kristian Levring oraz Søren Kragh-Jacobsen, a później cała rzesza młodych i gniewnych, poszukujących autentyczności w sztuce ruchomych obrazów. Nie chcąc uprzedzać faktów, warto odnotować, że „Dogma 95” na początku istotnie dała się poznać jako nurt niepozbawiony artystycznych sukcesów.

Ujawnienie hipokryzji zawsze należałoby zresztą wpisywać w kategorię moralnych osiągnięć. Przykładem niech będą tutaj „Idioci” (1998) Larsa von Triera, z szokującą, jednakowoż szczerą intencją konfrontacji pojęcia (nie)normalności i stosunku, jakim część społeczeństwa darzy osoby niepełnosprawne. Reżyser późniejszego „Antychrysta” (2009), w jednym z wywiadów przyznał, że jest to jeden z najbardziej ideowych filmów w jego twórczości. A udało się to uzyskać za sprawą nietypowego, bo nagiego kamuflażu młodych, wykształconych ludzi, chcących udawać osoby psychicznie chore. Problem był zatem jednocześnie prosty i złożony – jak reagujemy na ludzi cierpiących, schowanych pod ochronnym parasolem społecznej wyrozumiałości?

Demaskacja, tym razem grzechu ukrytego pod płaszczem burżuazyjnego porządku, dokonała się również w „Festen” (1998), Thomasa Vinterberga. Rodzinna uroczystość, jubileusz seniora patriarchalnego rodu, okazała się być zaskakującą okolicznością dla wielopoziomowego dramatu. Seksualne tabu, czyn chory, niegodny, był zapalnikiem bomby, która na dobre zdetonowała zastany porządek, a wraz z nim hipokryzję i wypaczoną wrażliwość współczesnego mieszczaństwa. Deprawacja i fasadowość życia wzbudziła zrozumiałe zainteresowanie wśród publiczności nierzadko łaknącej kontrowersji, ale także krytyków, którzy doceniali ten kontrolowany bunt duńskich twórców.

Tematyczna śmiałość trzymana w formalnych ryzach była jednak czynnikiem paradoksalnie paraliżującym. Filmy, które uzyskują certyfikat „Dogmy 95” odznaczały się coraz częściej niszowym charakterem i warsztatowymi niedociągnięciami. Nic zatem dziwnego, że dekadę po przedstawieniu manifestu, a więc w 2005 roku, twórcy-założyciele wyrzekli się spisanych wcześniej zasad, podążając własnymi drogami. Dwudziestolecie powstania orędzia okazuje się jednak interesującą sposobnością do ukazania zaskakującej żywotności tego kinematograficznego dziedzictwa.

Rewitalizacja idei i podwójne wykluczenie

Niegdysiejszy bunt dał podstawę do nowych poszukiwań, natomiast formalna surowość została zastąpiona przez świadomą grę z medium. Nie po raz pierwszy okazało się bowiem, że formuła kina gatunkowego może znacząco wzmocnić przekaz zawarty na celuloidowej taśmie. Ta droga okazała się być owocna dla Larsa von Triera, bodaj najbardziej kontrowersyjnej, ale i rozpoznawalnej persony duńskiej reżyserii. Wyjątkowe uzmysłowienie zrewitalizowanej idei dokonało się także u innych przedstawicieli nurtu, przy czym interesujące, że raz jeszcze doszło w tych przypadkach do osobliwego rozbicia artystycznej jaźni. Być może jest to nadużycie, jednak wydaje się, że tym razem to gatunki warunkowały poniekąd tematyczne rozwiązania twórców. 

Wyrazistym nawrotem do koncepcyjnego zamysłu „Dogmy 95” z wyniesieniem prawdy, autentyczności człowieka, jako najważniejszego zadania kina, jest ponownie film Thomasa Vinterberga. Jego „Polowanie” (2012) to umiejętnie zaaranżowanie prowincjonalnej przestrzeni, w której głównym bohaterem historii jest nauczyciel podejrzewany o molestowanie seksualne swojej podopiecznej. Kameralny charakter sytuacji budzi niepokój potęgowany przez formalny minimalizm. W tym też przejawia się dogmatyczne dziedzictwo, ale także częściowy nakaz podporządkowania formy przez treść utworu. Surowość przekazu nastroiła zatem emocjonalny pejzaż.

Vinterbergowi udało się ponadto przedstawić swoisty rewers sytuacji zawartej we wcześniejszym „Festen”. Patriarchiczny porządek zastąpiono tutaj przez wspólnotę mieszkańców, natomiast czynnikiem prowokującym późniejsze wydarzenia raz jeszcze stało się molestowanie. Z tą jednak różnicą, że w „Polowaniu” było ono nieprawdziwe, nierzeczywiste, bo urojone przez małoletnią dziewczynkę. Przez to też dochodzimy do sytuacji granicznej, w której nikt nie pyta o intencję, nie domaga się rzetelnego ustalenia prawdy, zawierzając w ślepą intuicję niewinnego dziecka. Prawda ekranu sączy się tutaj równocześnie z cierpieniem, alienacją i stopniową destrukcją głównego bohatera, Lucasa, odzwierciedlonego za sprawą Madsa Mikkelsena. Obyczajowy dramat budzi niepokój, ale otwiera także szerokie pole interpretacji społecznych zachowań, przefiltrowanych przez krytyczne oko duńskiego reżysera.

Zmiana czasu, miejsca, akcji, a jednak na podobnym tle społecznego wykluczenia sportretowano postać duńskiego osadnika w westernie „Wybawiciel” (2014), Kristiana Levringa. Ikonograficzna spójność tego na wskroś amerykańskiego gatunku, jest jednak sposobem na manifestację z gruntu uniwersalnej potrzeby zemsty. Zbrodniczy występek prowokuje bowiem działania bohatera znajdującego się w niejednoznacznej sytuacji próby. Chcąc odpłacić za śmierć swoich najbliższych, przez społeczność jest on uważany jako ten, który zainicjował terror lokalnego gangu. Wydobycie cynizmu i brutalności w opozycji ja – obcy, dokonało się raz jeszcze przez aktorski kunszt Mikkelsena. Nie ma w tym przypadku, że w swojej grze wyraźnie słychać skandynawski akcent. Spełniając rolę tytułowego wybawiciela, w dalszym ciągu pozostaje on cudzoziemcem odjeżdżającym na tle zachodzącego słońca.

Analityczne spojrzenie na dokonanie Levringa może zaowocować także analogią do jego filmu z czasów „Dogmy 95”. Dzieje się tak za sprawą produkcji „Król żyje” (2000), gdzie ponownie podróż przez ziemię niczyją wydobywa dzikość zachowań, ukazuje niepokojącą prawdę o ludzkich charakterach, które na tle ekstremalnych warunków, doprawione w dodatku alkoholem, budzą refleksje związane ze społecznymi rolami. Nawet wtedy, gdy całość jest umiejętnie zaaranżowana w meta-grze z odbiorcą – wszakże bohaterowie wcześniejszego filmu Levringa postanawiają wystawić nieśmiertelną historię spisaną piórem Williama Szekspira. Także w „Wybawicielu” odnaleźć możemy scenę, gdy wyprawa dyliżansem jest tym najważniejszym, z dramaturgicznego punktu widzenia, punktem fabuły. Od tego momentu Jon zyskuje cel zemsty, a zatem bardzo wyrazisty problem.

Bunt ujarzmiony

Problem moralności, dylematów w sytuacjach ekstremalnych, był – pomimo technicznych nakazów – istotą manifestu opracowanego w jednym z kopenhaskich pubów. Obserwacja za pomocą kamery, nawet, gdy rejestracja dokonywała się w siermiężnych warunkach, miała uwidocznić wzmiankowaną wcześniej potrzebę pozbawienia kamuflażu i przedstawić człowieka wobec jednej z jego największych tajemnic – natury samego siebie.

Szczęśliwie, że zarzucono techniczną dogmatyczność, formalną surowość. Język filmu staje się bogatszy, przez co fascynujący, w momencie konfrontacji – z gatunkowymi formułami, różnymi spojrzeniami, nieoczywistymi adaptacjami. Oczywiście, trudno w przypadku pojedynczych prób Vinterberga i Levringa wyróżnić kodyfikację określonej poetyki, jak miało to miejsce za sprawą „Dogmy 95”. Jednak to właśnie artystyczna swoboda, z równoczesnym zachowaniem pamięci o niepowtarzalnym wyrazie buntu, pozwoliła na zobrazowanie problemów głęboko humanistycznych. Western, dramat obyczajowy. Zachodzące słońce i skandynawska sceneria. Choć zmieniają się warunki, to problem jest uniwersalny. Człowiek z wyróżnionych tutaj, duńskich prób kina, uosabia emocjonalną tożsamość ukazaną na twarzy Madsa Mikkelsena. Pozostaje fascynacja medium. Dobrze, że rewolucja dba o swoje dzieci.