„Powers” tom 1 - recenzja

Kiedy na brudnym chodniku ląduje ciało Retro Girl, ulubienicy Ameryki, niebo na moment przestaje należeć do superbohaterów. Zostaje deszcz, tłum gapiów, aparat fotografa i dwoje policjantów, którzy muszą ustalić, jak można zabić kogoś uznawanego niemal za boginię. W tym jednym obrazie zawiera się cały pomysł na „Powers”: odwrócić głowę od spektaklu w przestworzach i zobaczyć, kto później odgradza miejsce zbrodni taśmą, przesłuchuje świadków i informuje bliskich o śmierci. Brian Michael Bendis i Michael Avon Oeming nie odbierają superbohaterom mocy. Odbierają im natomiast przywilej bycia jedynym punktem widzenia.

Seria wystartowała w 2000 roku w Image Comics, dokładnie w chwili, gdy Bendis przechodził od autorskich kryminałów, takich jak „Jinx” i „Torso”, do pierwszej ligi amerykańskiego mainstreamu. W tym samym roku ukazał się jego „Ultimate Spider-Man”, ale to „Powers” najpełniej zachowywało nerw wcześniejszej twórczości autora: zamiłowanie do policyjnego konkretu, rozmów przeciąganych aż do chwili, gdy spod słów wychodzą lęk i interes, oraz miasta traktowanego jak system naczyń połączonych. Nagroda Eisnera dla najlepszej nowej serii, przyznana w 2001 roku, nie była więc medalem za sam chwyt „superbohaterowie plus noir”. Komiks rewizjonistyczny miał już za sobą „Strażników” i „Astro City”, a bezpośrednio przed „Powers” także policyjne „Top 10”. Bendis i Oeming znaleźli jednak własny punkt ciężkości: nie opowiadali o herosach udających zwyczajnych ludzi, lecz o zwyczajnych instytucjach próbujących obsłużyć świat herosów.

Christian Walker zna ten świat podejrzanie dobrze. Milczący, masywny i niemal geometryczny w ujęciu Oeminga wygląda jak superbohater, z którego ktoś wymazał kostium. Deena Pilgrim, nowa partnerka, jest jego przeciwieństwem: mówi szybko, zaczepia, improwizuje i testuje granice zarówno rozmówcy, jak i policyjnej procedury. Bendis buduje ich relację nie przez deklaracje, lecz przez rytm. Walker odpowiada półzdaniem tam, gdzie Pilgrim produkuje całą serię pytań; ona wypełnia ciszę, on sprawdza, co w tej nadprodukcji słów jest użyteczne. Z czasem ich dialog zaczyna przypominać wspólną metodę myślenia. Partnerzy nie tyle wymieniają informacje, ile korygują nawzajem własne odruchy moralne: jego przywiązanie do reguł i jej przekonanie, że liczy się przede wszystkim skutek.

Najlepiej działa to w otwierającej historii „Kto zabił Retro Girl?”. Śmierć bohaterki jest jednocześnie zabójstwem konkretnej osoby i katastrofą symboliczną. Ginie nie tylko kobieta, ale publiczny obraz niewinnej potęgi: celebrytka, marka i obiekt zbiorowej projekcji. Śledztwo prowadzi od ulicznego półświatka po wieże zamieszkane przez istoty, dla których policja jest drobną administracyjną niedogodnością. Walker i Pilgrim mogą mieć odznaki, lecz nie mają realnej przewagi nad podejrzanymi zdolnymi przenikać przez ściany, teleportować się albo zniszczyć kwartał miasta. „Powers” trafnie rozpoznaje, że w świecie nadludzi pytanie o sprawiedliwość jest przede wszystkim pytaniem o nierównowagę sił: co znaczy równość wobec prawa, jeżeli niektórzy obywatele są praktycznie poza zasięgiem państwa?

Bendis nie wygłasza jednak traktatu. Interesuje go społeczny obieg mocy. Bohaterowie mają rzeczników, wizerunki, fanów i nieformalną kastowość; media produkują żałobę w tej samej chwili, w której produkują widowisko. Retro Girl należy do wszystkich, dopóki nie trzeba odpowiedzieć za to, co działo się poza kamerą. Wśród ludzi pozbawionych zdolności uwielbienie płynnie przechodzi w resentyment: skoro nigdy nie będziemy latać, możemy przynajmniej kupić koszulkę, odtworzyć kostium albo cieszyć się z upadku idola. To tutaj „Powers” okazuje się czymś więcej niż kryminałem w superbohaterskiej dekoracji. Moc działa jak skrajna postać kapitału, sławy i przywileju: otwiera wszystkie drzwi, a zarazem odgradza od doświadczenia tych, którzy pozostali na dole.

W tę perspektywę wpisana jest Calista, dziewczynka pozostawiona na marginesie sprawy, której więź z Walkerem nadaje opowieści potrzebną temperaturę. Dla dorosłych „potęgi” są problemem prawnym, zawodowym albo medialnym; dla dziecka stają się obietnicą, że można przestać być bezbronnym. Bendis rozumie, że kultura superbohaterska nie sprzedaje wyłącznie fantazji o czynieniu dobra. Sprzedaje fantazję o wyjściu poza zależność od innych. To pragnienie powróci w całej serii, ale już pierwszy tom pokazuje jego dwuznaczność: marzenie o sile rodzi się często nie z pychy, lecz z lęku i opuszczenia.

Druga duża historia, „Roleplay”, przenosi ten temat w przestrzeń fandomu. Studenci przebierający się za herosów nie są wyłącznie komicznym tłem ani grupą naiwnych naśladowców. Kostium daje im język przynależności, erotyczną aurę i chwilowe poczucie znaczenia. Gdy zabawa kończy się śmiercią, śledztwo odsłania ciemniejszą stronę identyfikacji z ikoną: łatwo pożyczyć symbol potęgi, znacznie trudniej przewidzieć społeczne konsekwencje wejścia w cudzą rolę. Czytane dzisiaj, w epoce stale wystawianej na widok publiczny tożsamości fanowskiej, „Roleplay” brzmi wręcz proroczo. Zarazem jest opowieścią wyraźnie słabszą od pierwszej. Intryga ma mniejszy ciężar emocjonalny, a rozwiązanie znów zostaje raczej dostarczone czytelnikowi, niż uczciwie wyprowadzone z dostępnych poszlak. Bendis sprawniej buduje środowisko i napięcie między ludźmi, niż konstruuje klasyczną zagadkę, którą można rozwiązywać razem z detektywami.

Między tymi historiami znalazł się osobny zeszyt z Warrenem Ellisem występującym w roli samego siebie podczas policyjnego „ride-alongu”. To żart środowiskowy, demonstracja samoświadomości i kapsuła czasu z epoki, w której twórcy niezależnych komiksów tworzyli rozpoznawalny krąg osobowości. Epizod potrafi rozbawić, a jego finał zderza autorską pozę z fizycznością policyjnej roboty, lecz dziś ma również posmak ramoty. Rozsadza tempo tomu i przypomina, że ironiczna męskość przełomu wieków starzała się szybciej niż główny pomysł serii.

Rysunki Oeminga od początku wywoływały spory, bo nie oferują realizmu, jakiego można by oczekiwać po ponurym kryminale. Artysta korzysta z lekcji Alexa Totha i Bruce’a Timma: upraszcza anatomię, zamyka sylwetki w ostrych kształtach, operuje czarną plamą i kolorem bardziej jak światłem niż powierzchnią przedmiotów. Kwadratowa głowa Walkera, elastyczna mimika Pilgrim, czerwone niebo i głębokie cienie nie imitują świata — one natychmiast porządkują jego emocje. Cartoonowa forma nie łagodzi brutalności, lecz czyni ją bardziej nagłą. Ciało może wyglądać jak znak graficzny, dopóki rozlewająca się czerwień nie przypomni, co właściwie przedstawia.

Oeming znakomicie rozumie też, że kryminał rozgrywa się w przestrzeni. Miasto nie jest neutralnym tłem dla latających figur, ale drugim obok komisariatu mechanizmem segregującym mieszkańców. Z góry widać świetliste wieże i trasy przelotu potęg, z dołu — zaułki, kluby, korytarze i pokoje przesłuchań. Częste zbliżenia oraz układy przypominające filmowe ujęcie–przeciwujęcie pozwalają Bendisowi rozgrywać całe sceny na minimalnych zmianach twarzy. Jednocześnie twórcy świadomie zagęszczają plansze dymkami. Kiedy dialog trafia w punkt, otrzymujemy rzadkie w komiksie wrażenie rozmowy, w której ludzie wchodzą sobie w słowo i gorączkowo szukają przewagi. Kiedy nie trafia, lektura grzęźnie, kolejność wypowiedzi staje się nieczytelna, a charakterystyczne powtórzenia Bendisa zaczynają brzmieć jak maniera.

„Powers” ma energię dzieła, które odkrywa własny język na oczach czytelnika: bywa brawurowe, po czym wpada w przegadanie; potrafi celnie opisać kult celebrytów, a chwilę później zbyt natarczywie podkreślić własną „dorosłość”. Niektóre żarty, pozy i seksualne aluzje noszą metrykę roku 2000. Pilgrim jest postacią żywą i pełną sprawczości, ale scenariusz czasem wykorzystuje jej ostrość jak poręczny generator prowokacji. Noir również działa tu bardziej jako ton niż żelazna konstrukcja fabularna: ważniejsze od elegancji rozwiązania są moralne resztki, które zostają po zamknięciu sprawy.

Właśnie dlatego szczególnie ciekawy okazuje się wątek Johnny’ego Royalle’a, gangstera obdarzonego mocą teleportacji. Starcie z Pilgrim pokazuje, jak łatwo przewaga fizyczna podejrzanego kompromituje procedurę, a przewaga instytucjonalna policji może zostać użyta do naginania granic. Kiedy później sytuacja rozwiązuje się zbyt wygodnie, w relacji partnerów pozostaje cień podejrzenia. „Powers” zaczyna w tym miejscu opowieść, która będzie ważniejsza niż pojedyncze zagadki: czy policjant może nadal ufać partnerce, gdy podejrzewa, że przekroczyła granicę, której oboje mieli strzec? Komiks o supermocach znajduje swój najtrudniejszy konflikt nie w walce herosów, lecz w lojalności dwojga ludzi siedzących naprzeciw siebie.

Rozbudowane dodatki — paski przygotowane dla „Comic Shop News”, kolorowanka z zadaniami, szkice, projekty postaci, scenariusz, wywiady i materiały z pierwotnych wydań — zamieniają album w archiwum narodzin serii. Nie wszystkie czyta się z równym zainteresowaniem, a rozległy dział listów jest przede wszystkim pamiątką dawnej kultury zeszytowej. Całość dobrze pokazuje jednak, ile rzemiosła i prób kryło się za pozornie prostą receptą. Widać, jak zderzenie kryminalnej wyobraźni Bendisa z graficznym skrótem Oeminga stworzyło formę, której żaden z nich nie osiągnąłby osobno.

Po ćwierćwieczu „Powers” nie szokuje już samym połączeniem peleryn, celebryctwa i przemocy. Późniejsze serie poszły dalej w cynizmie, dosłowności i politycznej satyrze. Pierwszy tom nadal ma jednak coś, czego wielu naśladowcom brakuje: autentyczną ciekawość instytucji i ludzi zmuszonych żyć w cieniu cudzej wyjątkowości. Bendis i Oeming pytają nie tylko, kto zabił Retro Girl, lecz także kto sprząta po bogach, kto może ich osądzić i co dzieje się ze społeczeństwem, które własną bezsilność przetwarza w kult. Odpowiedź nie jest jeszcze idealnie ułożona, ale właśnie w tej szorstkości rodzi się klasyk — komiks nierówny, gadatliwy i bezczelny, a zarazem wciąż żywy. Najlepiej czytać go nie jako opowieść o upadku superbohaterów, lecz o świecie, który nigdy nie potrafił zbudować dla nich sprawiedliwych reguł.

Mocne, historycznie ważne otwarcie serii i jeden z najlepszych przykładów Bendisa piszącego kryminał. Nie każda zagadka satysfakcjonuje, ale chemia Walkera i Pilgrim, społeczna intuicja scenariusza oraz bezbłędnie rozpoznawalna forma Oeminga sprawiają, że tom nadal zasługuje na lekturę.

Tytuł: Powers tom 1