Posthumanistyczny cyborg w anime na przykładzie „Ghost in the Shell”

Poniższy tekst powstał w ramach przedmiotu "CZY JESTEŚMY CYBORGAMI? KULTUROWE I SPOŁECZNE KONTEKSTY POSTHUMANIZMU"""

Rok 2009. Uczeni z Uniwersytetu w Reading tworzą robota wyposażonego w organiczny mózg. Brytyjczycy pobrali komórki mózgowe ze szczurzych płodów i umieszczali je w specjalnym płynie, gdzie komórki mogły żyć i równocześnie sterować maszyną. Wcześniej jednak usunęli w nich połączenia synaptyczne. Obserwując, jak synapsy są odtwarzane na nowo, naukowcy chcieli się przekonać, czy wyizolowane komórki nerwowe są w stanie kontrolować robota. Nie dość, że eksperyment się powiódł, to jeszcze robot potrafił uczyć się nowych umiejętności. Jest to pierwszy przypadek w historii, gdy biologiczny mózg steruje maszyną, a zaobserwowany proces edukacji mózgu pozwoli, według naukowców, lepiej go zrozumieć z pożytkiem dla nauki i medycyny. Niedługo ci sami badacze powtórzą eksperyment, tym razem z użyciem ludzkich neuronów[1].

Wyżej przedstawiony eksperyment pokazuje nam, z jak zawrotną prędkością rozwija się postęp technologiczny współczesnej cywilizacji. Na naszych oczach następuje zmiana mająca diametralny wpływ na rzeczywistość społeczną. W niedalekiej przyszłości, obok obecnie stosowanych zapłodnień in vitro i protez kończyn z włókien węglowych, będzie możliwe wszczepianie mechanicznych urządzeń do uszkodzonych organów oraz elektroniczna modyfikacja narządów dla polepszania ich wydolności. Wraz z nadzieją na urzeczywistnienie marzeń o długowieczności i powiększeniu puli zdolności o nadludzkie możliwości, nadchodzi równocześnie obawa przed przekroczeniem granic, z których nie będzie już odwrotu. Ten lęk przed nieznanym ma wymiar w dużej mierze etyczny. Czy tworząc te inteligentne hybrydy biotechnologiczne nie zatracamy aby człowieczeństwa? Czy tworząc sztuczną inteligencję nie przyczyniamy się do powstania istot, z którymi będziemy musieli w przyszłości konkurować i dzielić przestrzeń społeczno-polityczną? Jak przedefiniować człowieczeństwo po takich przemianach? Czy jest to w ogóle możliwe?

Tymi kwestiami od ponad stu lat zajmuje się kultura popularna poprzez wprowadzenie motywu cyborga w obrębie m.in. filmów, książek i komiksów. Sam motyw cyborga przechodził na przestrzeni czasu kilka ewolucji. Najpierw mieliśmy do czynienia z automatami kontrolowanymi w dużej mierze przez ludzi. Jednym z pierwszych był szachista, skonstruowany przez Wolfganga von Kempelena w 1770 roku. Automat ów w lewej ręce trzymał fajkę, prawą natomiast przesuwał figury na szachownicy. Grał na tyle dobrze, że potrafił wygrywać z mistrzami gry, w tym z samą Katarzyną Wielką, co zresztą zainteresowało pisarzy[2]. Wśród nich był Edgar Allan Poe, który za sprawą inspiracji szachistą napisał w 1834 roku nowelę „Człowiek, który się zużył”. Zawarł w niej po raz pierwszy przykład człowieka-maszyny z licznymi protezami, będącego skutkiem okrutnych działań wojennych. Dużo wcześniej automaty pojawiły się w micie o Golemie Jehudy Löw ben Bekalela z legend hebrajskich oraz w prozie Mary Shelley, „Frankenstein, czyli nowym Prometeuszu”. Szczególnie w tym ostatnim zostały przedstawione problemy, które będą miały wpływ na późniejsze odmiany cyborgów. Dotyczą one granic moralnych odkrywania świata przez naukowców, nieśmiertelności i zniesienia tym samym doświadczenia śmierci oraz kwintesencji tego, co ludzkie. Przejawiają się one w następnej metamorfozie, humanoidalnych maszynach zwanych androidami. Te mechaniczne twory, samoświadome w skutek sztucznej inteligencji, postrzegały siebie z czasem jako istoty pod każdym względem lepsze od ludzi. Tym samym miały tendencje do wszczynania konfliktów wymierzonych w ich stworzycieli, chcąc zawładnąć światem. Z czasem tego typu interpretacje mitów cyborga były coraz popularniejsze (jak chociażby w „Terminatorze” Jamesa Camerona czy „Matrixie” braci Wachowskich), chociaż w niektórych z nich nadano maszynom pierwiastek emocjonalny (program HAL 9000 z „2001: Odysei Kosmicznej” Stanleya Kubricka). Ostatnia znacząca rewolucja w podejściu do kwestii maszyn i cybernetyki nadeszła wraz z książką „Neuromancer” Gibsona, która zapoczątkowała żywot pochodnej science-fiction, cyberpunku. W odmętach strzępkowej narracji, postmodernistycznego ujęcia fabuły i łamania skostniałych konwencji fikcji naukowej, narodziła się posthumanistyczna istota likwidująca bariery cielesne i symboliczne za pomocą techniki. Kreacja będąca „burzycielką dzisiejszych pojęć w imię pojęć nadchodzących”[3]. Z przekazów kulturowych zaliczanych do cyberpunku najlepiej ten twór opisuje uznany na całym świecie japoński film animowany „Ghost In the Shell” w reżyserii Mamoru Oshii, będący adaptacją kultowej mangi Masamune Shirow o tym samym tytule.

Do świata przedstawionego w anime wprowadzają następujące słowa: „W niedalekiej przyszłości korporacje łącznościowe sięgnęły gwiazd, a elektrony i światło płyną poprzez wszechświat. A jednak postęp komputeryzacji nie zlikwidował jak dotąd podziałów narodowych i rasowych...”. Wkraczamy do przepastnego i klaustrofobicznego Newport City, miasta przyszłości roku 2029 położonego w Japonii. Jest to oderwany od natury i zsekularyzowany świat, w którym kartezjański pierwiastek materialny przestał mieć jakiekolwiek znaczenie, a naukowcy potrafią wszczepiać w mechaniczne ciała dusze, stanowiące kwintesencje danej istoty. Miejsce akcji, metropolia zewnątrz przestrzegająca ideałów prawa i wolności, skrywa w swej otchłani poważnie patologie – na ulicach szerzy się przestępczość, terroryzm stał się codziennością, a korporacje walczą z rządem o władzę polityczną. Molochy korporacyjne pokroju Megatechu (producenta ciał dla cyborgów) mają o tyle przewagę, że kontrolują proces rozwoju technologicznego, przynoszącym nie tylko profity finansowe, ale również możliwość nadzorowania mas, ich trendów kulturowych i konsumpcyjnych. Na ulicach zaś można spotkać stworzenia, które fizycznie nie mają z ludźmi praktycznie nic wspólnego. Jedną z nich jest główna bohaterka filmu, Motoko „Major” Kusanagi, tajna agentka sekcji 9, oddziału szturmowego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Japonii zwalczającego przestępstwa cybernetyczne oraz najcięższe wykroczenia. Wraz z Batō, jej partnerem zawodowym i cyborgiem zarazem, oraz Togusą, jedynym oprócz szefa sekcji człowiekiem w całej grupie, próbują zwalczyć cybernetycznego mistrza zbrodni. Władca Marionetek, bo o nim mowa, potrafi wejść w dusze swoich ofiar i modyfikować je wedle swojego upodobania, by wykonywały jego polecenia. Jak się zresztą później okaże, superprzestępca narodził się w morzu informacji za sprawą tajnego projektu państw, mającego służyć szpiegostwu. Dysponując dostępem do pełni baz danych na świecie, przeobraził się w inteligentną formę życia, nowy myślący byt całkowicie różny nie tyle od człowieka, co od samego cyborga, o czym zresztą napiszę w przedostatnim akapicie.

Motoko jest dosłownym wcieleniem ironicznego snu Donny Harraway z sławnego „Manifestu cyborgów”, w którym „cyborg jest organizmem cybernetycznym, hybrydą maszyny i organizmu, wytworem rzeczywistości społecznej i fikcji”[4]. Major Kusanagi dokonała wymiany biologicznych organów na mechaniczne, z czego jedynym prawdziwie naturalnym organizmie w technologicznej obudowie jest jej mózg, katalizator duszy . Obce są jej fizjologiczne dolegliwości ludzi. Jak sama mówi w filmie, jest wyposażona w „kontrolowany metabolizm, wspomagane zmysły, zwiększony refleks i siłę fizyczną, oraz powiększoną pamięć”. Nie istnieją dla niej również podziały rasowo-płciowe. Poprzez zanik swej fizycznej istoty kobiecości nie przynależy do żadnej z płci, przez co w odróżnieniu od innych kobiet nie podlega prawom przemocy symbolicznej[5], ustalającej domeny i uprawnienia danej płci we współczesnym świecie. Widać to na przykładzie jednej z pierwszych scen, kiedy to Motoko szpieguje dyplomatę chcącego nielegalnie wywieźć ważnego programistę poza granicę kraju. Batō stwierdza, że w mózgu bohaterki „jest mnóstwo dziwnych zakłóceń”, na co ta mu odpowiada: „to pewnie ta pora miesiąca”, po czym odkrywa płaszcz, za którym kryje się nagie ciało bohaterki. Jest zupełnie inną formą życia, mogącą dzięki podłączeniu kabli do rdzenia kręgowego przejść z sfery realnej do cybernetycznej i obserwować całe miasto z lotu ptaka, widząc go niczym w GPSie. Bohaterka przekracza kres płciowości, zamazując jednocześnie granice dzielące realność od ułudy oraz cyborga od nie-cyborga.

W przeciwieństwie do swoich znajomych cyborgów, Kusanagi ma rozterki natury egzystencjalnej. Nasilają się one szczególnie po schwytaniu człowieka wykonującego nieświadomie zadanie dla Władcy Marionetek, myślącego, że śledzi małżonkę, która de facto nie istnieje, będąc wymysłem zaprogramowanych wspomnień. Po tym smutnym zdarzeniu Motoko odczuwa obcość i stara się zrekonstruować w sobie to, co nazywamy człowieczeństwem. Jej alienacja jest szczególnie odczuwalna w scenie, kiedy Kusanagi przechadza się po ulicach miasta. To, co widzi jest odbiciem obaw twórców co do świata, jakiego znamy, łudząco przypominających przestrogi wygłaszane przez rewizjonistów tj. Leszka Kołakowskiego i filozofów szkoły frankfurckiej. Major, przemierzając zakątki miasta, wyczuwa wokół siebie atmosferę Post-Oświecenia, odartej ze świętości rzeczywistości, w której wartością jest chciwość naukowców w odczarowywaniu świata i odgrywaniu roli stworzycieli życia. Ludzie, nieustannie korygując siebie, nie zauważyli szkodliwości przodującego paradygmatu myślenia, niewywiązującego się z swojej roli. Jest to bowiem oświecenie przeciwstawiające się sobie, tworzące nowe mity w miejsce starych w myśl zasady „natura nie znosi próżni”. Tutaj nauka, technika i konsumpcja są obiektami o znamionach religijnych, mającymi swoich wiernych wyznawców, co zresztą jest potęgowane przez mistyczną muzykę Kenji Kawaii, nawiązującą nastrojem do buddyzmu, przewodniej religii w Japonii. Dodajmy do tego zmieszanie kultur, globalizację i nadmiar informacji wydobywających się z środków masowego przekazu i mamy powody, dla których ludzie zostają wyłączeni z rzeczywistości. Sama Kusanagi nie może odnieść się do niczego, co znajduje się w jej zasięgu otoczenia, ponieważ nie odczuwa w sobie tej specyficznej więzi ciała i umysłu. Jest outsiderem w wyobcowanym i chaotycznym świecie, który na siłę stara się być zasłonięty przez sztuczną iluzję porządku politycznego. Znamienny jest tutaj fakt, że film został wyprodukowany w Japonii. Kraj ten po Drugiej Wojnie Światowej przeżył głęboki i szybki proces industrializacji i unowocześnienia. To tam zresztą powstały pierwsze prototypy robotów oraz doszło do ważnych przełomów z zakresie Nano i biotechnologii, przez co kraj ten został niegdyś z dumą nazwany „Królestwem Robotów”.

Podobnie jak cyborg Haraway, Motoko przeżywa kilka prób definiujących ją jako posthumanistycznego cyborga. Zatarcie granic pomiędzy tym, co mechaniczne a co człowiecze oraz płciowo-rasowe zostały już opisane. Zniwelowanie cezury między fizycznym a niefizycznym zachodzi dopiero pod sam koniec filmu, podczas ostatecznego spotkania Kusanagi z Władcą Marionetek. Ta inteligentna forma życia chce zawrzeć z Major symbiozę w celu spełnienia swego istnienia i nadania mu cech typowych dla żywych organizmów, tj. rozmnażania czy umierania. Jak sam przyznaje, nie mógłby zrobić tego przez zwykłe skopiowanie swojego bytu w przestrzeni cybernetycznej, gdyż stworzyłby jedynie idealną kopię siebie, a nie nowy, unikalny twór. „Życie utrwala się i dąży do równowagi przez różnorodność, włączając w to samo poświęcenie, jeśli zajdzie taka konieczność. […] Wszystko po to, by przetrwać, unikając słabości niezmiennego systemu”, powiada program. Motoko, pozwalając w sposób wymuszony na połączenie obu bytów, doprowadza do wykonania kolejnego kroku na drodze ewolucji gatunku. Nie jest już w żaden sposób człowiekiem, a istotą cybernetyczną par excellence. Wchodzi w przestrzeń niedostępną dla człowieka – nieograniczoną sieć cybernetyczną o potężnym potencjale. Przypomina to nieco stanięcie w prześwicie bycia u Heideggera, czyli zanurzenie się w nieznane nam wcześniej doświadczenie duchowe objawiające naturę rzeczy takimi, jakimi są. Napełnia ono „[…] swoją mocą, nadaje myśleniu istotowy wymiar, dzieli się jakimś dobrem, czyni człowieka wolnym”[6]. To doznanie nirwany, błogosławieństwa, co w filmie zostało zresztą sugestywnie pokazane poprzez stepującego na Kusanagi anioła. To wyjątkowa scena, gdyż nasiąknięta jest pozytywnym ładunek w stosunku do przyszłości. Owszem, dochodzi tutaj do zatracenia w Motoko indywidualności, tak kluczowej dla odczuwania człowieczeństwa. Niemniej jest tutaj też i aprobata nowego świata techniki, w którym poszerzone są możliwości tworzenia więzi z innymi bytami. Motoko, po przebyciu transformacji, czuje się dopełniona – wie o rzeczach, które nie śniły się myślicielom. Przekroczyła następną fazę rozwoju, co podkreśla poprzez cytowanie Biblii: „Gdy byłem dzieckiem, mówiłem jak dziecko, czułem jak dziecko, myślałem jak dziecko. Kiedy zaś stałem się mężem, wyzbyłem się tego, co dziecinne" (1 Kor 13, 11). Odosobnione podejście do przyszłości i do wkładów cyborgów w nasze życie zostaje zintensyfikowane w kontynuacjach filmu, „Ghost in the Shell 2: Innocence” oraz w serialu „Ghost In the Shell: Stand Alone Complex”.

Podsumowując, „Ghost In the Shell” prezentuje antyutopię przyszłości, powielaną wielokrotnie w kulturze masowej, w której ludzie dochodzą do przełomowego momentu w rozwoju technologicznym. Momentu, w którym nie tyle nie potrafią rozporządzać techniką i rozumieć zjawisk przez nią wytwarzanych, co na jej rzecz pozwalają zdewaluować się sytuacjom granicznym, istotnym dla naszej egzystencji, m.in. śmierci, bólowi i nieuleczalnym chorobom. Z drugiej jednak strony zapala promyk nadziei, że gdzieś w tej toni betonowego mroku pojawi się prześwit, z którego wylania się światłość pozwalająca na wytworzenie się nowej jakości człowieczeństwa i odrodzenie się poczucia godności w świecie zupełnie nie-ludzkim. Są to wydarzenia, które czekają nas lada chwila i zapewne będą wymagały rewolucji w ogólnie pojętym światopoglądzie, skutkującym zejściem z tronu antropocentryzmu na rzecz uznania równości wobec innych stworzeń. Prędzej czy później do tego dojdzie, gdyż (jak to zostało pozwiedzane w filmie) „jeśli coś jest technologicznie możliwe, człowiek tego dokona. Jakby kierował nami pierwotny instynkt”.

[1] Wojciech Chmielarz, Robot z mózgiem, „Nowa Fantastyka” 2009, nr 12, s. 3.

[2] Agnieszka Haska, Jerzy Stachowicz, Czy automaty śnią o śpiewających lalkach?, „Nowa Fantastyka 2010, nr.1, s. 14-15.

[3] Witold Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Dzieła, t. VII, Kraków 1986, WL, s. 31.

[4] Donna Haraway, Manifest Cyborgów : nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, „Przegląd Filofoziczno-Literacki” 3, s. 49,

[5] Przemoc symboliczna jest miękką odmiana przemocy, która nie daje po sobie poznać, że jest przemocą. Polega na uzyskiwaniu różnymi drogami takiego oddziaływania klas dominujących czy uprzywilejowanych na całość społeczeństwa i na klasy podporządkowane, by podporządkowani postrzegali rzeczywistość, w tym samą relację dominacji, której są ofiarą, w kategoriach percepcji i oceny, które wyrażają interes klas dominujących. W ten sposób podporządkowani postrzegają swoją sytuację jako naturalną lub nawet korzystną czy pożądaną dla nich samych, bo postrzegają rzeczywistość społeczną w kategoriach stworzonych przez klasy dominujące w celu legitymizacji ich dominującej pozycji. Przemoc symboliczną badał szczegółowo Pierre Bourdieu w „Męskiej Dominacji”.

[6] Dariusz Piórkowski, Ekstatyczno – egzystencjalna istota człowieka w filozofii Martina Heideggera. „Tezeusz”. URL: http://www.tezeusz.pl/cms/tz/index.php?id=871.

•   Bibliografia